一、莱昂纳多为荣誉而战（论文文献综述）
梁骁[1]（2020）在《《大映话：为电影的未来而战》（节选）英汉翻译报告》文中认为本次翻译实践的英语文本节选自华尔街日报记者本·弗里茨于2019年出版的纪实小说《大映话:为电影的未来而战》（The Big Picture:The Fight For the Future of Movies）。该书主要讲述了好莱坞的发展史,并揭露了电影产业的幕后故事。本翻译报告以耶夫·维索尔伦的顺应论作为理论基础,探讨文中的一些文化负载词和长句的翻译方法,为译文如何做到语篇连贯性提供思路。该报告包括五个部分。第一部分是翻译任务介绍,包括对作者,翻译文本和翻译报告意义的介绍。第二部分是译者完成此次翻译项目的整个过程,包括译前准备,译中过程和译后工作。第三部分为指导此次翻译实践项目的理论基础,即顺应论。第四部分为译例分析,基于语言的变异性、协商性和顺应性,分别从语境关系顺应、语言结构顺应、动态顺应以及顺应过程的意识凸显程度这四个层面结合翻译实例具体分析。第五部分为结语,对此次翻译项目中的一些主要收获和存在的不足进行总结。
贾少林[2]（2020）在《二战时期美国对拉丁美洲的石油外交政策》文中研究表明第二次世界大战是人类历史上迄今为止规模最大、影响最广的一次战争。石油作为重要的战略资源在二战中起到了无可比拟的作用,在战争中扮演着重要的角色。二战前世界石油最主要的生产地在墨西哥湾和加勒比海地区,并在战争中作为最大的石油供应地为同盟国提供了绝大部分所需的石油。拉丁美洲即是美国的“后院”,又是欧洲国家重要的贸易伙伴,在美国的外交战略中占有独特的重要地位。罗斯福政府上台后对拉丁美洲实施了相对怀柔的“睦邻政策”,一改以往历届政府的粗暴干涉作风。在二战爆发后,美国政府担心轴心国势力的入侵,将拉丁美洲各国纳入其领导的半球防御体系中来共同对抗轴心国的威胁。美国作为世界上与石油联系最为密切的国家之一,其石油政策的形成却经历了一个较长的时期。一战前美国是世界上最大的石油生产国和输出国,没有对石油进口的要求,因此这一时期并没有明确、系统的石油政策。直到战后美国政府担心国内石油可能枯竭,开始与石油公司合作,积极寻找并控制海外石油产地,与英国争夺世界石油霸权。二战时期美国成为同盟国最大的石油供应者,对石油资源更为敏感,因此极为重视拉丁美洲的石油资源,并制定了相应的石油外交政策来确保石油的供应安全。20世纪初拉丁美洲出现了民族主义运动,墨西哥和委内瑞拉都要求进行石油改革要求,与美国的石油公司发生了冲突。美国政府为了保障能源供应的安全以及确保二战的胜利,坚持“睦邻政策”的原则,拒绝干涉他国的内政,对拉丁美洲采取了温和的、怀柔的石油外交政策。这一时期的石油外交政策相较于之前的政策做出了一定的改变,同时也有着继承和发展。美国政府极力协调这两个国家与石油公司的关系,促成谈判,对这些国家的石油民族主义运动做出了妥协和让步,从而稳定了拉丁美洲对同盟国的石油供应。美国的石油外交政策是其拉美外交政策的一部分,通过这些外交活动,美国加强了对拉丁美洲的政治、经济等方面的控制,而且还使英国、德国等欧洲国家在拉丁美洲的势力大大削弱,从而在战后将拉丁美洲完全纳入了自己的势力范围,维护了其在拉丁美洲的霸权地位,并且成为战后美国世界石油霸权的重要一环。
杨景[3]（2020）在《21世纪好莱坞电影中的希腊神话形象建构研究》文中研究指明灿烂的古希腊文明孕育出独一无二的古希腊神话,流传至今仍滋养着后世的艺术创作。从口头创生,到书面印刷的复制,再到戏剧化影视化形象呈现,古希腊神话在一代代媒介的迭代中展现了丰富多彩的形象。好莱坞作为美国权威的电影孵化基地,也不遗余力地对希腊神话进行挖掘与呈现。本文主要探究的是21世纪好莱坞电影中的希腊神话形象建构,以期通过研究而获得对现代西方电影艺术是如何解读希腊神话、再造英雄形象特点的把握,并力所能及地揭示电影艺术语言在塑造形象中的创作特点。首先是绪论部分,对当前相关研究的现状和热点进行了概括介绍,为后文的分析奠定基础。第二部分,描述了希腊神话作为学术研究、艺术创作题材的基本情况和好莱坞使用希腊神话为故事脚本制作电影的基本特点,并介绍了近20年好莱坞对希腊神话的电影制作概况。第三部分,分析了好莱坞电影对希腊神话形象的创作建构策略,重点从创作中使用与英雄、力量相对立的“他者”形象的对比,凸显英雄的力量与对命运的抗争、从中提炼英雄形象及其视觉符码三个角度展开,分析好莱坞电影对希腊神话形象的主题建构和人物塑造。第四部分,就好莱坞电影在消费文化语境下通过希腊神话形象建构而进行的文化意义生产和形象传播效应进行了分析。
宫春洁[4]（2019）在《数字时代电影美学嬗变研究》文中指出电影,作为世界第七艺术,自问世以来就带有典型的科技属性。每一次科学技术和传播媒介的演进与发展,都会促使电影的创作、存储、发行、放映和观赏方式发生着相应的变化,进而促进电影发生内在的改变,使其作为艺术门类中最为特殊的一位,在短短一百二十年的发展历程中,展露出一次又一次的美学变革。二十世纪八十年代末,人类进入高度信息化社会,迎来了数字时代的春天,人类生活开始走向以视觉为中心的图像时代。二十一世纪初,数字技术大举进入电影艺术创作的各个环节,在电影内容与电影表现方式等层面为电影艺术注入了全新的活力,电影的发展由此正式步入数字技术时代。近年来,数字电影在世界范围内如火如荼地发展着,为世界电影产业的繁荣贡献了非凡的力量,在引领电影辉煌前进的同时,导演对于不断推陈出新的技术探索也为电影本身带来了全新的艺术价值。数字电影在追求视觉刺激,致力于营造“奇观美学”的同时,观众的审美期待和审美心理也随之发生了巨大转变,从传统的理性审美进入了感性愉悦为主导的娱乐消遣,从对电影叙事真实性和主题崇高性的追求转移到对银幕奇观和视听杂耍的迷恋。表现手段、呈现方式的不同已经不足以说明传统电影与数字电影之间的差异,面对后者层出不穷的数字技术手段与异彩纷呈的电影内容,传统电影理论实足难以解释这一切。由此,数字电影新的语法、新的类型、新的规律,以美学作为方法论和学术视角的全新的电影理论上升为新的美学形态。电影美学作为电影学和艺术美学的重要分支,建立在电影学和美学的基础上研究电影艺术的美和审美问题,数字技术为电影艺术带来的影响,不仅仅是创作实践层面上,更关乎美学观念层面,故而产生了本文研究的初衷。本文内容主要划分为绪论、数字时代电影美学嬗变的思源与语境、数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆、数字时代电影叙事策略的变化、数字时代电影审美的变迁、数字时代对电影美学的辨证思考、结语等部分,具体构架如下:绪论部分首先从时代背景与电影发展和电影美学的新形态两个角度阐述了论文的研究背景和选题缘起;对国内外学者对这一议题的研究做以综述;对数字时代、数字技术、数字电影等本文中涉及到的名词进行了概念的界定;最后详细论述了本文的研究内容、研究方法、研究思路和创新点等。在第一部分中,论文从技术与艺术互为相生的文化思源为切入点,论述了技术与艺术之间相互促进的关系;对数字时代的视觉文化语境进行解析,论述了数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间,数字时代视觉文化的主要特征为从视像到拟像的变化以及虚拟真实与超真实成为拟像审美的新秩序;最后得出数字技术带来了电影美学新革命的结论。在第二部分中,论文从真实性与真实感出发来探讨数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆,本章首先梳理了巴赞和克拉考尔两位电影学者对传统电影美学中的“真实”观的理论贡献,紧接着探讨了数字化电影美学中的真实观,这一部分主要从数字影像中的真实感到数字影像的“无中生有”来展现出数字技术对电影影像本身的影响与促进,同时本章的最后还对数字影像中的影像本体观念进行了重新的诠释。在第三部分中,论文主要论述了数字时代电影叙事策略的变化,这一部分以数字技术作为电影叙事策略变化的前提入手,分析了数字技术丰富了电影的叙事学理论、强化了电影对世界寓言式的思考、影响电影前期创作的内容以及创新电影摄制的工具等。同时这一章还将“奇观”作为一个单独的部分来阐释其作为数字技术时代电影叙事的新策略,主要体现在奇观开始支配叙事,以及叙事题材奇观化、叙事语言奇观化、叙事结构奇观化、叙事视角奇观化、数字表演奇观化等。最后本章还从数字技术拓展光影色调的表意功能、数字声音技术扩大电影空间包容感、数字绘景强化空间造型话语权三个角度探讨了数字时代电影叙事性表意途径的开拓。在第四部分中,论文阐述了数字时代电影审美的变迁。这一部分主要包含电影观众审美心理、数字时代电影审美的新特质以及数字时代电影审美经验变化的原因三个部分。本章从电影审美心理与视知觉研究、电影审美心理与精神分析学研究、电影审美心理与电影第二符号学研究三个问题入手研究了经典电影观众审美心理的研究路径并由此引出数字时代电影审美的新特质。数字时代电影审美的新特质主要包含:审美期待由“真实”至“震惊”、审美感知由“视听”至“多感官”、审美认知由“经验”至“体验”、审美愉悦由“静观”至“沉浸”、审美理解由“浅层”至“深邃”等,本章的最后部分探讨了数字时代电影审美经验变化的原因,归结于审美主体地位的提升、审美距离的缩减、快感经验的盛行、审美客体的开放与趋同等四个方面。论文的第五部分是数字时代对电影创作的辩证思考。本章首先探讨了数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端,指出在数字时代数字电影出现的“唯技术论”影响下的奇观与叙事的失衡、“恐怖谷”等现象,以及由此进入到了感性狂欢之后的理性钝化阶段。随后论文提出了面对数字技术的高度发展,数字时代的电影应该对技术应用“度”的把握,这主要体现在:要把握数字技术与电影叙事的平衡度、把握数字技术与电影艺术本质的契合度两点上。本章的最后是对国产数字电影创作现状的思考,并提出国产数字电影的发展要做到彰显我国数字化电影的民族风格、重视人才作为高级生产要素的作用等。
梅博雅[5]（2019）在《加西亚·洛尔卡戏剧诗性特征研究》文中研究表明西班牙着名戏剧家费德里科·加西亚·洛尔卡从戏剧创作之初就坚持“戏剧是诗”的观念,他的戏剧,一直被认为是西方戏剧诗性的典范。本文以他戏剧的三部代表性作品:早期的《马里亚娜·皮内达》（1927）,后期的《血的婚礼》（1933）与《叶尔玛》（1935）作为切入点,探讨洛尔卡戏剧诗性特征的具体表现、形成原因以及其中所蕴含的意义。本文第一部分主要探讨加西亚·洛尔卡戏剧诗性特征在两方面的表现:戏剧中的语言与意象。洛尔卡戏剧有着诗性的语言,而这主要体现在剧本中的人物台词方面,具体表现在潜台词、人物的内心独白和停顿。除了戏剧语言,洛尔卡戏剧诗性特征还表现在其所建构的意象方面。在洛尔卡戏剧中,随处可见具有象征性特征的意象,比如:月亮、水、花朵和金属等等。此外,洛尔卡戏剧中的人物也充满了象征的意味,最具代表性的是莱奥纳多与叶尔玛。通过上述两个方面的分析,我们可以深刻感受到洛尔卡戏剧所包含的诗性特征。本文第二部分着重分析加西亚·洛尔卡戏剧诗性特征的成因,从西班牙的斗牛文化与吉普赛文化、当时的时代背景与文学环境、洛尔卡的成长环境与其在艺术领域的个性探索三方面进行详细分析,探讨这些原因对洛尔卡戏剧创作所产生的具体影响。本文第三部分进一步探讨加西亚·洛尔卡戏剧诗性特征所包含的意义。洛尔卡通过《马里亚娜·皮内达》、《血的婚礼》与《叶尔玛》三部剧作展现了当时西班牙乡村妇女真实的生活场景,反映了当时人民贫苦而受压迫的生活,揭示出整个人类社会所共同面临的生存困境问题。
王路[6]（2019）在《德意志艺术圣殿 ——威廉·冯·博德与德国艺术博物馆历史研究》文中研究指明艺术博物馆是现代国家在文化领域中非常重要的一个社会公共机构。在艺术博物馆发展的历史进程中,其所承担的社会职能从对古代艺术的收藏、研究,到实施文化艺术的教育普及,进而上升为激发民族精神自觉、树立国家文化形象的重要载体。19世纪末至20世纪初,德国艺术博物馆的不断完善与壮大是这一进程中具有典型性的一段历史,而德国着名的艺术博物馆馆长、艺术史学家威廉·冯·博德是这一时期德国艺术博物馆界最具代表性与影响力的人物。在长达半个世纪的岁月里,博德从馆长助理逐步成长为柏林艺术博物馆的总馆长,他将一生奉献给了艺术博物馆的发展事业。在博德的推动下,当时初具雏形的柏林艺术博物馆被进一步加以扩建、提升,一跃成为可与卢浮宫、大英博物馆相比肩的首屈一指的艺术殿堂。作为专业的理论家,博德也是当时艺术博物馆界的艺术鉴定专家和艺术收藏权威,他所直接涉及的诸如:鲁本斯作品真伪之争、达芬奇作品真伪之争,以及艺术收藏协会的创立等等,不仅是艺术博物馆发展历史中的经典案例,而且也折射出艺术博物馆事业在国家层面的重要意义。博德还对艺术博物馆的作品展示方式进行了改革,他的理论与实践体现出艺术博物馆公共性、多元化的发展新趋势,同时也反映了19世纪末至20世纪初有关艺术审美的思想转变。博德的影响力不仅限于柏林的艺术博物馆,他的终极目标是要振兴整个德国的艺术博物馆事业,正如他参与建立或扶持了包括斯特拉斯堡绘画博物馆在内的众多地方性的艺术博物馆。博德提出的诸多观点与理念已成为艺术博物馆现代化发展的重要理论组成部分,积极促进了德国乃至欧洲艺术博物馆的繁荣与进步。
艾琳（Erika Janeth Cardona G）[7]（2019）在《拉丁美洲当代音乐中的殖民与反殖民性思维初探与反思 ——并及中国相关情况讨论》文中研究指明本文将主要向中国音乐学界介绍探讨拉丁美洲当代音乐中的反殖民立场,并对那些在中国音乐界仍未被知晓的拉丁美洲重要思想家和音乐学家的理念进行深入阐述。在本文中笔者还将基于上海音乐学院外国留学生的身份对中国当代音乐中“殖民性”不断发展的危险现状以及与此同时在思想上有所觉醒的一代作曲家们进行观察。在行文之初,笔者首先试想将论文的研究对象重点集中在拉丁美洲的局部区域。然而,在研究过程中出现的许多问题迫使笔必须对拉丁美洲的相关现状展开普遍性的研究。因此,本文中对拉丁美洲当代音乐殖民性现状的研究主要基于乌拉圭作曲家、音乐学家科里恩·阿哈罗尼亚（Coriun Aharonian）以及阿根廷作曲家、音乐学家格雷西拉·帕拉斯卡韦迪斯（Graciela Paraskevaidis）的观点之上。其次,在本文中笔者还希望通过访谈的方式对当代中国作曲家的音乐创作思想进行了解,这些思想可能对中国音乐在当代和未来是否具有“殖民性”具有重要推动作用。值得注意的是,由于中国人口众多和复杂的历史等原因,本文将不过多涉及中国具体的历史或特殊事件来讨论上述问题。
崔志越[8]（2017）在《奥斯卡影像奇观艺术研究》文中认为影像奇观是百年奥斯卡电影艺术发展的重要组成部分。本论文以奥斯卡最佳影片奖作品、最佳视觉效果奖作品和最佳特殊效果奖作品为主要研究材料,以其他获奖作品为辅助,综合运用文献研究、比较研究、思辨研究三种研究方法,对奥斯卡影像奇观的历史演变、本体特征、表现手法及人性诉求进行了系统研究。奥斯卡影像奇观经历了前期摸索时期、特效奇观大爆炸时代和3D奇观时代三个主要阶段。依据画面呈现形式可以将奥斯卡影像奇观划分为三类:一是实景奇观,就是未经后期修饰的纯天然的现实景观在电影镜头中的展现;二是特技与实景相结合的奇观,是在实景奇观的基础上,根据剧情需要由后期特效添加人物或景物的奇观,这类奇观中特技部分以假乱真、实现无缝衔接,让观众分辨不出虚实且沉浸其中;三是纯特技奇观,指的是特效师根据剧情需要利用CGI、数字绘景等技术在计算机上绘制出来的图景,这种图景可以是客观现实中存在的,也可以是超现实的,比如《指环王》中纯特技打造的帝国奇观和《阿凡达》中浮在半空的潘多拉星球。叙事、表演与镜头语言是电影艺术的三大元素,画面和声音是镜头语言的典型代表,这些与奇观片段的有机结合构成了一部部精彩的电影作品,但也应注意叙事老套、表演呆板、镜头语言过于夸张等不良创作风气。奥斯卡影像奇观所表达的人性诉求是所有影视创作者亟需重视的,从影片的策划到拍摄到上映,观众的想法与人类内心深处的种种人性是吸引受众的法宝,知道观众想什么,理解人性的规律,有的放矢地诠释人性,是影片成功的关键。各个时期的奥斯卡影像奇观对满足观众追新求异的审美心理,丰富与开拓人类审美经验有重要作用,其中某些特殊的奇观片段设计对于整部作品特定的人性主题表达有重大作用,歌舞片、科幻片和动作片中的奇观片段更是如此。动作奇观是吸引人们眼球、集中人们注意力的手段,适宜的动作奇观有助于塑造人物性格,帮助影片传达人性。3D技术、数字特效技术是作为技术层面为奇观进行服务的,没有这些技术,人们天马行空的想象力就无法被满足,而如何正确有度地使用新技术,不为奇观而奇观,才是我们在未来的电影创作中需要注意的。奇观片段无疑延伸了电影自身的时间与空间,丰富了观影体验。总之,奥斯卡影像奇观通过合理地运用3D、数字特效等技术手段,与叙事、表演和镜头语言在影视美学框架中建立起有机和谐关系,对人性诉求进行充分的表达,将商业性与艺术性完美地结合在一起,是世界影像奇观的风向标。
肖熹[9]（2017）在《戛纳电影节的历史演进研究》文中认为本文以法国戛纳国际电影节一九三九年至二〇〇一年间的历史为研究对象,通过对中外文史料的梳理,对戛纳电影节在策展选片、评审组织、奖项设定、形式沿革、重要事件、经典作品、美学倾向和文化策略等方面展开历史性分析。论文根据二十世纪对欧洲以及法国文化产生重要影响的政治、经济事件,以及戛纳电影节自身发展的重要事实,把戛纳电影节的历史划分为五个时期,在每个时期大量参展、参赛的电影作品和电影现象中,选择出具有代表性的个案展开分析与评述。绪论部分先对电影节研究的趋势、方法进行了综述和概括,重点围绕针对戛纳电影节的史料研判、文献类型和研究倾向进行了综合,并通过“艺术界”、“艺术惯例”、“世界电影”等理论构想,把“艺术等级体制”作为研究戛纳电影节历史的核心方法,重点研究不同时期在作品、名人和美学方面的积极倾向与历史特征。第一章通过对一九三九年到一九五八年间历史资料的爬梳,对戛纳电影节的充满对抗性和政治性的起源展开研究,对一九四六年到一九五八年间戛纳电影节初创时期的展赛形式、选片规则、单元设定、举办时间、硬件建设、奖项设定等重要环节的调整与固定进行了考证,并分析了戛纳电影节早期通过明星效应来引起媒体关注,但扶植《第三人》《花都艳舞》这些边缘类型片和标榜《朱丽小姐》《神秘的毕加索》等具有现代主义风格的作品,这些文化策略让戛纳电影节完成成长中的蜕变,从初创的电影节向国际化的电影节过度。第二章主要研究一九五九年法兰西第五共和国成立到一九六八年“五月风暴”之间,重点结合史料,分析戛纳电影节如何通过“新浪潮运动”、“五月风暴”等重大电影史事件,介入欧洲的社会运动,把电影节的评选活动变成制造电影史的历史现场,成为见证电影史上重要的美学、电影运动和政治活动的特定时空。同时,戛纳在费里尼、安东尼奥尼等现代主义电影大师的创作不被承认时,抵制社会偏见和舆论偏见,支持他们的作品在电影节上加冕。第三章研究了从一九六九年“一种关注”单元的创立到一九八一年弗朗索瓦·密特朗赢得法国总统大选,戛纳电影节在选片、策展和评奖方面不断变化,逐渐运用新的竞赛单元和展映单元,把青年导演在性与政治方面具有挑衅性、争议性、探索性的作品呈现出来,在选片方面完成“去政治化”,由法国政府占主导的选片模式改为由电影节形成选片人制度,通过选片人和选片小组邀请优秀的导演和作品,同时也运用“争议政治”的策略进一步提高电影节在全球文化中的影响力,推出了《如果》《感官王国》等具有争议性的经典作品。戛纳在这个时期,通过对科波拉、马丁·斯科塞斯等美国导演的支持,完成了对“新好莱坞”的历史建构。第四章从一九八二年雅克·朗格推行“文化例外”政策到一九九一年的冷战结束,结合个案作品研究了戛纳电影节如何在电影艺术的体系中巩固地位,强化电影作为艺术的地位及其纯粹性,强化电影创作的多元性,与美国商业电影展开对抗。因此除了在选片上更为开放,也强化电影作为表达工具的创作自由,为安德烈·塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基等在社会主义国家遭遇政治压迫和文化冷遇的导演提供文化流亡的栖居地,并通过《鸟人》《天堂电影院》等作品表达出观众在冷战后期对新鲜美学风格的呼唤。第五章的历史节点设定在一九九二年“冷战”结束到二〇〇一年“九一一事件”之间,戛纳电影节一方面把电影市场建成欧洲最大的电影贸易展会,一方面推行“去西方中心主义”,向第三世界国家和社会主义国家的电影敞开大门,以消除冷战时期的文化对抗心理。这个时期是华语电影通过戛纳电影节在国际电影界迅速崛起的十年,陈凯歌、侯孝贤、王家卫、杨德昌等一大批优秀的华语导演被介绍到西方,以及把阿巴斯等伊朗电影推介到欧洲,同时,戛纳在一九九〇年代开始扶植美国新一代独立电影导演,通过《性、谎言、录像带》《巴顿·芬克》《低俗小说》等影片把美国新独立电影运动推向高潮。通过对史实、作品和文献的整理与研究,论文认为,戛纳电影节通过积极的、策略性的评审和展映活动,已成为世界电影界最为活跃、最为重要的环节,尤其在生产电影经典、缔造导演和明星、培植电影文化等方面发挥着无可取代的作用,然而世界电影史研究中,往往忽视了戛纳国际电影节在电影美学的发生、电影经典的缔造和电影人的流动交往等方面的贡献,戛纳之所以成为世界第一电影节,在于它在以下三个方面不断努力。首先,不断摆脱起源时携带的政治对抗性和文化外交属性,逐渐实现办展选片的独立性,这激发了戛纳电影节积极主动选择商业合作和媒体合作的发展路线。其次,把新的电影美学和艺术风格推送到观众面前,是戛纳最为坚定的美学策略,尤其对于大众难以理解、无法接受、充满争议的作品与风格,戛纳电影节始终推动这些作品与观众和国际电影界相遇。最后,戛纳电影节不断强化一种文化平等意识,发现和推送文化弱国、电影小国的作品,展示社会主义国家和第三世界国家的优秀影片,建构了一个世界电影彼此相遇、相互影响、彼此竞争的文化空间,强化了电影艺术的多样性和丰富性。
王蕾[10]（2015）在《二战后美国艺术赞助体系与美国当代艺术崛起》文中研究表明美国是一个仅有两百多年历史的移民国家,从建国以来就没有文化部,政府对文化与艺术也不感兴趣。二战后,美国凭借强大的军事实力和经济实力,让抽象表现主义、波普主义风行世界,把纽约确立世界当代艺术中心,美国艺术成为当代艺术发展的风向标。这之后,美国文化在全球畅通无阻。美国生活方式、美国风格、美国大片横扫世界,各国纷纷追捧美国当代艺术、电影、音乐、体育和技术。这一切成就除了归功于美国宏大的战略眼光和充当世界霸主的决心外,还应当归功于美国契约化、专业化、系统化、商业化和市场化的艺术赞助体系。美国人是清教徒的后代,崇尚节俭,为了改变美国落后的局面,政府选择了优先发展军事,以带动经济发展,而对艺术采取放任的态度。直到三十年代经济危机,罗斯福总统意识到艺术对经济发展也有不可估量的作用,为了振兴经济开始大规模赞助艺术。二战后,美国与苏联冷战时期把文化作为主要武器,为了争取文化主导权,同时也为了提高美国人的素质,美国政府决定全面介入艺术,精英阶层设计了国家引导、私人领域为主、税法为保障的艺术赞助体系,并于1965年成立了国家艺术基金会,政府每年拿出一部分资金鼓励文化艺术事业的发展。近半个世纪以来,国家艺术基金会见证了美国艺术的普及和发展,有效地促进了国家赞助与社会赞助的良好合作与平衡。国家艺术基金会设计了许多赞助项目,对各个艺术门类都进行了赞助,成为美国艺术崛起的重要推手。如果说国家艺术基金会的作用更多的是政策方面的引领,那么私人赞助则是推动美国当代艺术乃至当代文化崛起的另一只主力军。美国人有慈善情结,富人愿意拿出自己的财富回馈社会,更愿意与政府合作,协助政府维护国家利益,推动社会进步。为此,他们建立了一套独特、专业、理性的机制,发明并形成一套理性而高效的运营体系：按比例配捐、杠杆作用、专项基金、专业评审,用以避免基金运作过程中可能出现的任人唯亲、重复投资和官僚化等问题。他们持续不断地进行艺术赞助,与政府和其它机构一起,共同维持着美国文化并支持它的发展和繁荣。全文共分为五章。第一章,从历史的角度出发对美国艺术政策的演变以及艺术赞助体系的形成进行梳理；第二章,对美国国家艺术基金会的运营及艺术赞助活动进行了全景式的展示,目的是为了说明国家艺术赞助基金会在美国艺术赞助体系中的顶层设计和主导地位；第三章,对美国私人领域艺术赞助活动进行了分析,意在说明私人领域的艺术赞助资金的主要资金渠道；第四章,以视觉艺术项目为例,选取了“艺术家个人资助”和“公共场所中的艺术”两个子项目进行案例分析,说明美国艺术赞助体系对美国当代艺术崛起的推动作用；第五章。总结了美国艺术赞助体系的优劣,并有针对性地为我国艺术赞助体系的发展提出了一些有价值的建议。
二、莱昂纳多为荣誉而战（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、莱昂纳多为荣誉而战（论文提纲范文）
（1）《大映话：为电影的未来而战》（节选）英汉翻译报告（论文提纲范文）
| Acknowledgements |
| Abstract |
| 摘要 |
| Chapter One Introduction |
| 1.1 Introductions to the Author |
| 1.2 Analysis of the Source Text |
| 1.3 Significance of the Report |
| Chapter Two Translation Process |
| 2.1 Preparations before Translation |
| 2.2 Translation Process |
| 2.3 Proofreading after the Translation |
| Chapter Three Theoretical Guidance |
| 3.1 The Overview of Adaptation Theory |
| 3.2 Three Properties of Languages |
| 3.3 Characteristics of Documentary Novels |
| Chapter Four Case Analysis |
| 4.1 Contextual Correlates of Adaptability |
| 4.1.1 Domestication |
| 4.1.2 Foreignization |
| 4.1.3 Diction |
| 4.2 Structural Objects of Adaptability |
| 4.2.1 Negation |
| 4.2.2 Division |
| 4.2.3 Reversing |
| 4.3 Dynamics of Adaptability |
| 4.3.1 Transcreation |
| 4.3.2 Conversion |
| 4.3.3 Omission |
| 4.3.4 Maintaining Textual Coherence |
| 4.4 Salience of the Adaption Process |
| Chapter Five Summery |
| 5.1 Major Findings |
| 5.2 Limitations |
| 5.3 Future Expectations |
| Bibliography |
| Appendixes |
| Appendix Ⅰ: The Source Text |
| Appendix Ⅱ: The Target Text |
| Appendix Ⅲ: Terminology |
| Appendix Ⅳ: Publications and Honors |
（2）二战时期美国对拉丁美洲的石油外交政策（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 选题意义及背景 |
| 二 研究思路和方法 |
| 三 文献综述 |
| (一)国内研究综述 |
| (二)国外研究状况 |
| 第一章 美国战时石油外交的背景 |
| 一 二战前美国石油外交政策的形成和发展 |
| (一)一战前美国的石油外交 |
| (二)两次世界大战期间美国石油外交政策的发展 |
| 二 睦邻政策的实施 |
| 第二章 战时美国对墨西哥的石油外交 |
| 一 墨西哥石油工业的发展 |
| 二 墨西哥石油国有化运动 |
| 三 战时美国的妥协外交政策 |
| 第三章 战时美国对委内瑞拉的石油外交 |
| 一 委内瑞拉石油工业的发展 |
| 二 战时美国对委内瑞拉的石油外交 |
| (一)纳粹德国海军的威胁以及美国对委内瑞拉的保护 |
| (二)石油利润“五五分成” |
| 第四章 美国对拉丁美洲的战时石油外交产生的影响 |
| 一 反法西斯战争:稳定的石油供应 |
| 二 墨西哥和委内瑞拉:经济的发展及民族主义的胜利 |
| 三 美国:霸权的建立 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（3）21世纪好莱坞电影中的希腊神话形象建构研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究综述 |
| (一)国内外研究现状 |
| 1、国内研究现状 |
| 2、国外研究现状 |
| (二)本文的研究定位 |
| (三)研究方法 |
| 第一章 好莱坞电影中的希腊神话 |
| 第一节 希腊神话及形象主体 |
| 第二节 21世纪好莱坞电影中的希腊神话题材制作 |
| 第二章 好莱坞电影对希腊神话中形象的建构策略 |
| 第一节 希腊神话主题和人物选择倾向 |
| 一、主题:战争与救赎 |
| 二、人物:向死而生的传奇英雄 |
| 第二节 希腊神话形象的视觉符码 |
| 一、紧身战服:力量 |
| 二、武器:性和能力的隐喻 |
| 第三节 希腊神话形象建构中的“他者”意识 |
| 一、“他者”意识的呈现 |
| 二、“他者”意识塑造下的美国文化表征 |
| 第三章 好莱坞电影中希腊神话形象的演变 |
| 第一节 叙事风格:由浪漫叙事向历史宏大叙事转变 |
| 第二节 形象特性:由“神性”向“人性”转变 |
| 第三节 视觉感官:由平面化向立体化转变 |
| 第四章 消费文化视域下的希腊神话形象 |
| 第一节 消费文化视域下希腊神话形象的意义生产 |
| 一、打造好莱坞式英雄的影像神龛 |
| 二、拓展影视市场的“强心剂” |
| 三、助力国家形象输出 |
| 第二节 消费文化视域下希腊神话形象效应 |
| 一、打造“漫威式”希腊神话影视IP |
| 二、丰富类型化符号,满足大众审美消费需求 |
| 三、多元文化视角融合,增强兼容性与可视性 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士期间发表的学术论着 |
| 致谢 |
（4）数字时代电影美学嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景与选题缘起 |
| 一、时代背景与电影发展 |
| 二、电影美学的新形态 |
| 第二节 国内外研究概括 |
| 第三节 概念的厘清 |
| 一、数字时代 |
| 二、数字技术 |
| 三、数字电影 |
| 第四节 研究内容、研究思路方法和创新点 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点 |
| 第一章 数字时代电影美学嬗变的思源与语境 |
| 第一节 技术与艺术互为相生的文化思源 |
| 一、技术与艺术本为同源 |
| 二、技术进步对艺术创作的推动 |
| 三、艺术创作对技术发展的促进 |
| 第二节 数字时代的视觉文化语境 |
| 一、世界成为图像——数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间 |
| 二、从视像到拟像——数字时代视觉文化的显着特征 |
| 三、虚拟真实与超真实——拟像审美的新秩序 |
| 第三节 数字技术带来电影美学的革命 |
| 一、数字技术介入电影整体创作 |
| 二、电影数字特效典型技术应用 |
| 三、数字技术对电影美学的影响 |
| 第二章 真实性至真实感—数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆 |
| 第一节 传统电影美学观中的真实观 |
| 一、传统电影美学中的“真实” |
| 二、传统电影美学中的“假定” |
| 第二节 可信的不可能:数字化电影美学中的真实观 |
| 一、数字技术动摇了影像摹写现实的传统关系 |
| 二、数字技术拓宽电影假定性内涵 |
| 第三节 形式与表达的飞跃:数字化电影美学中影像本体观念的新诠释 |
| 一、数字化电影中“现实渐近线”的延展 |
| 二、数字化电影中“真实感”的再诠释 |
| 第三章 奇观支配叙事——数字时代电影叙事策略的变化 |
| 第一节 数字技术作为电影叙事策略变化的前提 |
| 一、丰富电影叙事学理论 |
| 二、强化电影对世界寓言式的思考 |
| 三、影响电影前期创作内容 |
| 四、创新电影摄制工具 |
| 第二节 “奇观”作为数字时代电影叙事新策略 |
| 一、奇观作为数字技术产物开始支配叙事 |
| 二、叙事题材奇观化 |
| 三、叙事语言奇观化 |
| 四、叙事结构奇观化 |
| 五、叙事视角奇观化 |
| 六、数字表演奇观化 |
| 第三节 数字技术时从代电影叙事性表意途径的开拓 |
| 一、数字技术拓展光影色调的表意功能 |
| 二、数字声音技术扩大电影空间包容感 |
| 三、数字绘景强化空间造型话语权 |
| 第四章 “故事欲”至“沉浸感”——数字时代电影审美的变迁 |
| 第一节 静观故事——经典电影观众审美心理研究路径 |
| 一、电影审美心理与视知觉研究 |
| 二、电影审美心理与精神分析学的研究 |
| 三、电影审美心理与电影第二符号学 |
| 第二节 数字时代电影审美的新特质 |
| 一、审美期待由“真实”至“震惊” |
| 二、审美感知由“视听”至“多感官” |
| 三、审美认知由“经验”至“体验” |
| 四、审美愉悦由“静观”至“沉浸” |
| 五、审美理解由“浅层”至“深邃” |
| 第三节 数字时代电影审美经验变化的原因 |
| 一、审美主体地位的提升 |
| 二、审美距离的缩减 |
| 三、快感经验的无限盛行 |
| 四、审美客体的开放、自由与趋同 |
| 第五章 “有意味的形式”——数字时代对电影创作的辩证思考 |
| 第一节 数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端 |
| 一、“唯技术论”下奇观与叙事的失衡 |
| 二、陷入“恐怖谷”的适得其反 |
| 三、感性狂欢之后的理性钝化 |
| 第二节 数字时代电影创作对技术应用“度”的把握 |
| 一、把握数字技术与电影叙事的平衡度 |
| 二、把握数字技术与电影艺术本质的契合度 |
| 第三节 国产数字电影创作的现状与思考 |
| 一、从2018 年国内电影市场看我国数字电影生产 |
| 二、彰显我国数字化电影的民族风格 |
| 三、重视人才作为高级生产要素的作用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（5）加西亚·洛尔卡戏剧诗性特征研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、加西亚·洛尔卡其人其作 |
| 二、国内外研究动态 |
| 三、本文创新点及研究方法 |
| 1 加西亚·洛尔卡戏剧诗性特征的表现 |
| 1.1 加西亚·洛尔卡戏剧语言的诗性特征 |
| 1.1.1 言外之意的潜台词 |
| 1.1.2 直抒胸臆的独白 |
| 1.1.3 胜于言表的停顿 |
| 1.2 加西亚·洛尔卡戏剧意象的诗性特征 |
| 1.2.1 物的意象 |
| 1.2.2 人物意象 |
| 2 加西亚·洛尔卡戏剧诗性特征的成因 |
| 2.1 西班牙民族文化的影响 |
| 2.1.1 斗牛文化的影响 |
| 2.1.2 吉普赛文化的影响 |
| 2.2 时代环境的影响 |
| 2.2.1 时代背景的影响 |
| 2.2.2 文学环境的影响 |
| 2.3 洛尔卡的成长经历与个性探索 |
| 2.3.1 开放与开明的成长环境 |
| 2.3.2 音乐、绘画、诗歌的多面探索 |
| 3 加西亚·洛尔卡戏剧诗性特征的意义 |
| 3.1 对命运的反抗 |
| 3.2 对社会的妥协 |
| 3.3 对欲望的肯定 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（6）德意志艺术圣殿 ——威廉·冯·博德与德国艺术博物馆历史研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪言 |
| 第一章 威廉·冯·博德 |
| 第一节 显赫的家世 |
| 第二节 投身艺术博物馆事业 |
| 第三节 人生巅峰与诸多荣誉 |
| 第二章 博德与德国艺术博物馆的发展 |
| 第一节 欧洲及德国艺术博物馆的早期发展 |
| 第二节 柏林艺术博物馆综合体的早期建设 |
| 第三节 博德关于柏林艺术博物馆综合体扩展的理念与构建 |
| 第四节 博物馆意义的延伸：博德与斯特拉斯堡绘画博物馆 |
| 第三章 作为艺术鉴定权威的博德 |
| 第一节 19世纪末至20世纪初欧洲的艺术科学 |
| 第二节 欧洲艺术鉴定的历史与主要方法 |
| 第三节 博德的艺术鉴定实践与思想 |
| 第四节 纷繁的真伪之辨：博德与艺术鉴定中的四次论战 |
| 第四章 博德：艺术收藏的引导者 |
| 第一节 19世纪后期柏林艺术博物馆中的艺术收藏工作 |
| 第二节 博德与柏林德皇弗里德里希博物馆协会的建立 |
| 第三节 柏林德皇弗里德里希博物馆协会的宗旨与作用 |
| 第四节 合理引导与平等协作：实现共赢的可能 |
| 第五章 博德：艺术博物馆展示方式的改革者 |
| 第一节 欧洲18至19世纪艺术博物馆的展示方式 |
| 第二节 19世纪末艺术博物馆展示改革的必然性和可行性 |
| 第三节 博德的艺术博物馆展示新设想 |
| 第四节 通向审美体验的艺术博物馆综合化展示方式 |
| 结语 |
| 附录一：博德的生平年表 |
| 附录二：图版索引 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（7）拉丁美洲当代音乐中的殖民与反殖民性思维初探与反思 ——并及中国相关情况讨论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 第一章 殖民与反殖民主义及相关概念阐析 |
| 第一节 不同的殖民主义及相关概念阐析 |
| 一、殖民主义、殖民性及殖民代理人 |
| 二、新殖民主义及后殖民主义 |
| 第二节 反殖民主义及相关概念阐析 |
| 一、去殖民主义 |
| 二、非殖民主义 |
| 第二章 拉丁美洲当代音乐创作思维中的殖民与反殖民主义 |
| 第一节 拉丁美洲历史与音乐概况 |
| 一、拉丁美洲历史概述 |
| 二、拉丁美洲音乐史概述 |
| 第二节 拉丁美洲音乐文化中的殖民与反殖民主义发展概况 |
| 一、拉丁美洲文化中的殖民主义状况 |
| 二、拉丁美洲文化中反殖民主义的状况 |
| 三、拉丁美洲音乐中的殖民主义状况 |
| 四、拉丁美洲音乐中反殖民主义的状况 |
| 第三节 两位拉丁美洲作曲家创作思维探析 |
| 一、科里恩?阿哈罗尼亚的创作及其美学思想 |
| 1、生平简介 |
| 2、作品简介 |
| 3、美学思想 |
| 二、格雷西拉?帕拉斯卡韦迪斯及其创作思想 |
| 1、生平简介 |
| 2、作品简介 |
| 3、美学思想 |
| 第三章“殖民主义”对中国当代音乐创作的影响及反思 |
| 第一节中国当代音乐创作的特性 |
| 第二节 中国当代音乐创作藏匿的“被殖民”倾向 |
| 第三节 拉丁美洲式“平衡”参照下的中国式设想 |
| 一、拉丁美洲式的“平衡”探索 |
| 二、对中国当代音乐创作未来发展的思考 |
| 结论 |
| 一、拉丁美洲音乐创作以坚决的姿态,以避免更多殖民倾向 |
| 二、中国音乐创作以包容并蓄的姿态,以缓解更多殖民倾向 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（8）奥斯卡影像奇观艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、论文选题的理由或意义 |
| 二、国内外关于该课题的研究现状及趋势 |
| 三、理论基础与研究方法 |
| 四、几个相关重要概念的界定与说明 |
| 第一章 奥斯卡影像奇观的历史与类型梳理 |
| 第一节 奥斯卡影像奇观艺术的历史流变 |
| 第二节 奥斯卡影像奇观的主要类型梳理 |
| 第二章 奥斯卡影像奇观表现手法研究 |
| 第一节 奥斯卡影像奇观与叙事 |
| 第二节 奥斯卡影像奇观与表演 |
| 第三节 奥斯卡影像奇观与镜头语言 |
| 第三章 奥斯卡影像奇观的人性诉求 |
| 第一节 奇观与人类审美经验的开拓 |
| 第二节 奇观与特定人性内涵的传达 |
| 第三节 奇观与特定人性主题的深化 |
| 结论与展望 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（9）戛纳电影节的历史演进研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论：电影节研究的理论与方法 |
| 第一节 选题缘起 |
| 一、戛纳电影节的地位与影响 |
| 二、戛纳电影节的研究价值 |
| 第二节 研究综述 |
| 一、五个研究方向 |
| 二、三种研究立场 |
| 第三节 研究对象与理论预设 |
| 一、戛纳的历史与文化战略 |
| 二、戛纳电影节是文化生产机制 |
| 第四节 研究思路 |
| 一、生产自身 |
| 二、生产经典作品 |
| 三、生产名人与明星 |
| 四、生产艺术等级 |
| 第一章 戛纳电影节的缘起与形塑（一九三九—一九五八） |
| 第一节 戛纳的缘起与自我塑造 |
| 一、戛纳的缘起：与威尼斯对抗 |
| 二、戛纳的初创与形成：组织、评选与仪式 |
| 三、冷战中的电影、外交与政治 |
| 第二节 边缘类型片的舞台 |
| 一、《第三人》 |
| 二、《花都艳舞》与《四海一家》 |
| 三、《恐惧的代价》 |
| 第三节 名人与明星的传奇场域 |
| 一、孤傲艺术家：让·谷克多 |
| 二、失落的明珠：大卫·里恩 |
| 三、新现实主义领袖：德·西卡 |
| 四、印度电影灵魂：萨蒂亚吉特·雷伊 |
| 五、明星神话：褒曼与格蕾丝·凯丽 |
| 第四节 现代主义的转折 |
| 一、黑色电影的加冕 |
| 二、现代主义美学的发端 |
| 第二章 电影史的现场（一九五九—一九六八） |
| 第一节 见证电影史的现场 |
| 一、参赛片与市场的扩大 |
| 二、狂欢派对与评委升级 |
| 三、第三世界的大门 |
| 四、组委会制的确立 |
| 五、商业宣传的阵地 |
| 第二节 新浪潮的兴起 |
| 一、从《广岛之恋》到《四百击》 |
| 二、瓦尔达与德米 |
| 三、回归本真的《男欢女爱》 |
| 第三节“五月风暴”的电影史现场 |
| 第四节 现代电影的舞台 |
| 一、现代生活观念的兴起 |
| 二、现代美学风格的彰显 |
| 第五节 作者论视野下的风格家 |
| 一、类型改良家奥托·普雷明格 |
| 二、风格大师小林正树 |
| 三、《饥饿》与《洞》 |
| 第三章 议题政治的年代（一九六九—一九八一） |
| 第一节 多板块化与再政治化 |
| 一、“导演双周”与多元板块的形成 |
| 二、一九七二年的转折 |
| 三、弗朗索瓦·萨冈事件 |
| 第二节 新好莱坞的推手 |
| 一、戛纳的宠儿科波拉 |
| 二、罗伯特·奥特曼的《陆军野战医院》 |
| 三、沙茨伯格的《稻草人》 |
| 第三节 政治介入主义 |
| 一、黑名单上的人 |
| 二、政治争议导演：科斯塔·加夫拉斯 |
| 三、阿尔及利亚独立运动与戛纳 |
| 第四节 宗教批判与天主教奖 |
| 一、戛纳的宗教问题 |
| 二、《如果》对教会寄宿学校的批判 |
| 三、天主教人道精神奖 |
| 第五节 性禁忌的边界 |
| 第四章 文化例外的博弈（一九八二—一九九一） |
| 第一节“文化例外”与戛纳 |
| 一、电影节升级 |
| 二、周年纪念奖和一种关注单元 |
| 三、从戴安娜王妃到麦当娜 |
| 四、美法的文化博弈 |
| 五、冷战的结束与戛纳 |
| 第二节 流亡者的圣地 |
| 一、塔可夫斯基与戛纳 |
| 二、基耶斯洛夫斯基的追问 |
| 第三节 平均主义的噩梦 |
| 一、一片多奖 |
| 二、双黄蛋 |
| 三、双金棕榈 |
| 第四节 法国电影的舞台 |
| 一、新浪潮在继续 |
| 第五章 东方电影的崛起（一九九二—二〇〇一） |
| 第一节 推陈出新的全球化电影舞台 |
| 一、金棕榈中的金棕榈 |
| 二、新旧更替与全球视野 |
| 三、争议中的法国新电影 |
| 第二节 华语电影的崛起 |
| 一、华语电影与戛纳电影节的早期交往 |
| 二、“第五代”的登场 |
| 三、侯孝贤与李安：两种命运 |
| 四、杨德昌的《一一》 |
| 五、《鬼子来了》一鸣惊人 |
| 第三节 美国独立电影的博兴 |
| 一、“天才”索德伯格与《性、谎言、录像带》 |
| 二、“鬼才”塔伦蒂诺与《低俗小说》 |
| 三、“怪才”特里·吉列姆与《恐惧拉斯维加斯》 |
| 第四节 戛纳的性别政治 |
| 一、简·坎皮恩与女导演加冕 |
| 二、阿莫多瓦的女性形象 |
| 第五节 后冷战时期的加冕 |
| 一、乌托邦绘图员：埃米尔·库斯图里卡 |
| 二、希腊历史的沉思者安哲罗普洛斯 |
| 第六节 阿巴斯与伊朗电影的发现 |
| 结论 欧洲电影节体系的作用 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间发表的论文 |
（10）二战后美国艺术赞助体系与美国当代艺术崛起（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一 研究意义 |
| 二 文献综述 |
| 三 有关概念界定 |
| 第一章 美国艺术赞助体系的形成 |
| 第一节 1929年以前的艺术赞助 |
| 一 殖民地时代与建国初期 |
| 二 杰克逊总统时代 |
| 三 南北战争及19世纪晚期 |
| 四 19世纪末至20世纪实 |
| 第二节 罗斯福新政与艺术赞助 |
| 一 新政初期阶段文化赞助项目 |
| 二 联邦艺术计划 |
| 三 关于新政项目的评价 |
| 第三节 冷战期间的国家艺术赞助 |
| 一 杜鲁门时代 |
| 二 艾森豪威尔时代 |
| 三 肯尼迪时代 |
| 四 约翰逊时代 |
| 第二章 国家艺术基金会的艺术赞助 |
| 第一节 罗杰·史蒂文斯时代(1965-1969) |
| 第二节 南希·汉克斯时代(1969-1977) |
| 第三节 利文斯顿·彼德尔时代(1977-1981) |
| 第四节 霍德索尔时代(1981-1989) |
| 第五节 约翰·弗隆梅耶时代(1989-1992) |
| 第六节 简·亚历山大时期(1933-1997) |
| 第七节 亚历山大之后的国家艺术基金会(1998-至今) |
| 第八节 国家艺术基金会艺术赞助的特点 |
| 一定位清晰而明确 |
| 二 赞助全面的艺术 |
| 三 引入慈善界的运营模式 |
| 四 多样化的赞助主题 |
| 五 注重基金会领导入的遴选 |
| 六 拥有强大的智库 |
| 七 设立国家荣典制度 |
| 八 重视未来观众的培养 |
| 第三章 私人领域的艺术赞助 |
| 第一节 美国人为什么爱捐赠 |
| 第二节 美国慈善基金会的起源及发展 |
| 一卡内基基金会 |
| 二 洛克菲勒基金会 |
| 三 福特基金会 |
| 第三节 福特基金会的艺术赞助 |
| 第四节 其他私人基金会的艺术赞助 |
| 第五节 个人赞助、企业赞助以及美国税收政策 |
| 第四章 美国当代艺术的崛起 |
| 第一节 视觉艺术项目的缘起 |
| 第二节 视觉艺术个人艺术家赞助项目 |
| 一 项目的开始 |
| 二 项目进展 |
| 三 项目终结 |
| 四 项目赞助情况 |
| 第三节 公共场所中的艺术项目 |
| 第四节 其他赞助模式 |
| 第五章 总结 |
| 第一节 美国艺术赞助体系的优劣 |
| 第二节 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
四、莱昂纳多为荣誉而战（论文参考文献）
- [1]《大映话：为电影的未来而战》（节选）英汉翻译报告[D]. 梁骁. 云南师范大学, 2020(05)
- [2]二战时期美国对拉丁美洲的石油外交政策[D]. 贾少林. 河南大学, 2020(02)
- [3]21世纪好莱坞电影中的希腊神话形象建构研究[D]. 杨景. 山东师范大学, 2020(09)
- [4]数字时代电影美学嬗变研究[D]. 宫春洁. 吉林大学, 2019(02)
- [5]加西亚·洛尔卡戏剧诗性特征研究[D]. 梅博雅. 山西师范大学, 2019(06)
- [6]德意志艺术圣殿 ——威廉·冯·博德与德国艺术博物馆历史研究[D]. 王路. 南京艺术学院, 2019(01)
- [7]拉丁美洲当代音乐中的殖民与反殖民性思维初探与反思 ——并及中国相关情况讨论[D]. 艾琳（Erika Janeth Cardona G）. 上海音乐学院, 2019(02)
- [8]奥斯卡影像奇观艺术研究[D]. 崔志越. 山东师范大学, 2017(01)
- [9]戛纳电影节的历史演进研究[D]. 肖熹. 东北师范大学, 2017(08)
- [10]二战后美国艺术赞助体系与美国当代艺术崛起[D]. 王蕾. 中国艺术研究院, 2015(10)