一、西安儿童艺术剧院优秀青年演员李思源(论文文献综述)
张静[1](2021)在《张庚年谱简编》文中进行了进一步梳理例言一、本谱的家族史部分,资料来源主要为家谱、官报及家族史着作等;个人史部分,资料来源主要为个人日记、论着及相关档案等。因谱主交游甚广,且与其交往的不少为文艺界、戏剧界知名人士,所以也从相关者的年谱、日记、回忆文章中采取可用之线索。
陈杭伽[2](2021)在《大连京剧的历史与发展》文中提出大连是中国近代北方重要的港口城市之一,航运发达,经济繁荣。南北方各地的戏曲艺术通过航运,也交汇于大连,京剧也不例外。京剧在大连生根发展的过程中,其音乐、做功特点不仅仅保持了原有京剧艺术的共性,在此基础之上还形成了具有大连本土化的地域风格,拥有较高的艺术价值和文化价值。随着“文化自信”观念的深入人心,以及中央政府对国粹文化的重视,京剧的关注度日益提高。而作为“东北京剧重镇”的大连,如何在经济“一带一路”建设的大背景下弘扬国粹艺术,讲好“大连故事”,宣传大连文化,成为了重要问题。本文以大连京剧为研究对象,采用文献分析与实地调查相结合的方法,阐述大连京剧音乐做功本体的发展特色,并针对大连京剧的未来发展提出了自己的理解与建议。除此之外,对大连市内四区以及偏远农村的百姓进行调查问卷,从他们喜爱京剧的程度,对京剧的了解程度以及如何改进京剧艺术表演等问题做了综合调研。不仅如此,本文详细阐述大连市属专业京剧院团与其他业余京剧团体目前的发展现状,并对该现状进行分析,结合大连本地的经济、政治、社会和文化环境试图为大连本地京剧院团找到一条适合发展的道路。本文也详细叙述目前大连京剧剧场的总体发展情况,探寻剧场、剧院发展兴衰背后的原因,并试图找到合理化方案。本文研究目的在于梳理大连京剧的历史脉络,分析大连京剧现状,积极探索大连京剧的复兴之路,传播国粹文化与大连文化,进而为其他剧种的发展提供思考。
栗卓婧[3](2020)在《山西戏剧职业学院戏曲人才培养调查与研究》文中提出山西的戏曲教育主要分为中专、大专及本科三个教育层级类型,省内11个地级市“文化艺术学校”承担中专戏曲教育的重任,大专层次的院校只有山西戏剧职业学院一所,本科层次戏曲专业则只有运城学院开设。作为山西省教育体系中的特殊教育,共同担负着山西省戏曲教育人才培养重任。山西戏剧职业学院是培养山西戏曲人才的主要基地,多次获得国家、省市级荣誉,培养出了大批戏曲舞台上的名角与全省各地艺术剧团的领军人物。在近六十的发展过程中积极探索改革新型戏曲教学,积累了丰富的经验,成为当代可资借鉴的宝贵财富。本文将该校戏曲专业作为研究对象,探究发展历程,分析其教学方法、师资力量、课程设置等方面的情况,总结其经验,继而找寻其发展策略。第一章建立在山西戏剧职业学院充分翔实的文献之上,回顾学校以及戏曲专业教学的历史。将学校的发展分为曲折求存、困难守业、改革进取、转型创新四个阶段,着眼于各个时期教学、师资的变化,阐明山西戏剧职业学院的发展历程。并以时代更迭为线索,对戏曲教学方面的经验进行窥探与总结。第二章立足山西戏剧职业学院戏曲专业,从戏曲教育核心入手,分别从学校戏曲专业的优质的生源、完善的课程设置、一流的师资队伍、独特的教学方法四方面进行概括和剖析。深入探讨该校戏曲专业发展现状,并分析其存在的问题与困境。第三章是总结该校戏曲专业人才培养探索与改革中得到的启示。深入学校课堂与实践,围绕戏曲教学取得的经验,从学分制与分层次教学、戏曲教材编写出版与名师录播课、新型“现代师徒制”、院校联合、产教融合、社会服务六个方面充分论证戏曲教学改革与突破。尝试提炼分析山西戏剧职业学院对其他院校戏曲人才培养的启示。第四章则针对山西戏剧职业学院面临的困境和存在的局限性,从“软件保障”“硬件保障”“必要条件保障”三方面进行分析。近些年来行业生态不佳,对内又有教学校舍简陋、教师力量不均衡、未能独揽众多地方剧种的教学任务等问题。对此,学校更应抓住内部优势,创建自身特色、完善师资力量、完善教学体系、增强学生认同感,更好地培养山西戏曲高层次人才,为山西戏曲在三晋大地的传承与发展注入新活力。
杨睿奕[4](2020)在《富平县阿宫腔调查与研究》文中研究说明陕西关中一带作为地方文化优秀的矿产资源区,拥有形式多样的民俗曲艺文化,阿宫腔作为陕西关中的民俗曲艺文化之一,又名“窝工腔”、“遏工腔”或“遏宫腔”,1960年正式更名为“阿宫腔”。历来流传于关中平原的泾阳、三原、耀县、铜川和富平一带,兴起于富平县。并于2006年6月,阿宫腔被列入首批“国家级非物质文化遗产保护名录”之中。如今在社会主义市场经济的过程中,由于受到各方面因素的影响,导致传统地方曲艺文化的生存和发展面临着巨大的威胁,其中阿宫腔面临的威胁尤为突出。作为陕西省地方剧种之一,阿宫腔的发展和存在的方式对其他地方剧种具有一定的借鉴意义。本论文以田野调查、实际追踪为基础,运用三重证据法,即文献、文物和田野调查的材料相互参证,从戏曲史学,民俗音乐学等多学科角度出发,对阿宫腔的历史源流、班社艺人、艺术特征、剧本剧目以及剧种的生存现状和建议等方面进行了初步的调查和研究。作为梆子声腔系统之一的阿宫腔,由于受到日渐壮大的秦腔影响,而逐步“秦腔化”。其中,早期皮影的表演形式随着1958年戏曲的创新而发生了变迁,皮影艺术因自身的局限性,在阿宫腔登上大舞台后,逐步退出了阿宫腔的表演。同时,在发展和流布的过程中,由于灾荒,阿宫腔随着流散艺人从礼泉传至富平。后又因为积贫积弱的社会现状所导致的灾荒升级,使得阿宫腔仅留下富平的段天焕一脉进行传承。通过对明清时期和建国前、后阿宫腔的班社艺人进行梳理,使埋藏在历史长河中的班社艺人们重现光彩,也使阿宫腔的艺术特征更加清晰。常与秦腔、碗碗腔以及弦板腔等曲艺文化一起在关中地区流动演出的阿宫腔,因为常有艺人间相互调班的情况,所以产生了与其他戏曲相互借鉴、相互影响的可能。唱腔上,旦角和小生真假声相结合,吐字用真声、拖腔用假声等等一系列唱法,与碗碗腔同类角色的演唱方式和表现婉转优雅的饶舌唱法十分相似。须生、净角和老旦等角色皆用真声的唱法与秦腔的同类角色相似,都是通过多元、激越的腔调来表达莽莽苍老的气概和慷慨激昂的悲切之情。这些同中有异之处,也让阿宫腔产生了比之秦腔以优雅细腻见长,比之碗碗腔以慷慨激昂为优,虽然风格和韵味独特,情调却十分统一的艺术特征。作为一个地方剧种,阿宫腔三百余本繁多的剧本剧目具有着浓厚的地方特色,但由于早期艺人间口传心授的传承方式,老艺人一旦谢世,又后继无人的话,剧目基本就会失传。虽然建国后的阿宫腔工作者创作了一批符合时代特色、根植于群众的优秀曲艺作品,但是古老剧目的失传,对于一个有着丰富历史文化价值的曲艺文化来说,是一个重大的缺憾。如今在社会主义市场经济的导向下,市场竞争本身对文化产生的冲击导致了地方曲艺文化的生存和发展面临着严峻的威胁,阿宫腔的传承和保护之路任重而道远。
刘佩虹[5](2019)在《《玩偶之家》在中国新时期的改编与搬演研究》文中提出《玩偶之家》又名《娜拉》,是挪威着名戏剧家亨利克·易卜生的社会问题剧之一,也被称为促进女性解放运动发展的独立宣言,在欧洲文学史上占有十分重要的地位。“五四”时期传入中国,对中国现代话剧的形成、创作和发展起着直接的推动作用;对中国的文学启蒙与发展也有着十分深远的影响。以十一届三中全会的召开为新时期端点,在此后的40年(1978—2018)间,《玩偶之家》在中国北京、上海等地上演百余场(反复巡演),改编后的不同版本的作品被搬上舞台。本文以国家话剧院版、北京人艺版、林兆华版、金星版和国家大剧院版《玩偶之家》五个不同的版本为研究对象,以比较文学“影响研究”为基本方法,辅之以接受理论、实证研究、文本细读等方法,对《玩偶之家》在中国新时期的译介、改编与搬演以及对中国当代戏剧创作与舞台实践的启示与反思进行系统探讨和研究。全文共分为五个部分。第一章,对文本的主要研究对象作重点介绍,在全面细致地归纳国内外学术界对《玩偶之家》研究成果的基础上,梳理《玩偶之家》从中国新时期到现阶段的改编与搬演脉络,明确中西方戏剧跨文化交流的价值与意义所在。第二章,立足于现实语境,从文化政策、受众的精神文化需求、戏剧观念以及译介传播四个角度对《玩偶之家》在中国新时期的改编搬演进行深入阐释,力求展现不同阶段影响改编剧作创作的主客观因素。第三部分以五个版本为关照对象,结合对《玩偶之家》搬演导演的实地访谈资料,重点探讨国家话剧院版、北京人艺版、林兆华版、金星版和国家大剧院版《玩偶之家》的导演构思与舞台呈现,旨在对不同版本进行系统化整理与阐述。第四部分通过对五个不同版本的缘起、演出状况、导演构思和舞台呈现的探索,总结《玩偶之家》在中国新时期舞台搬演的共性特征。余论部分对《玩偶之家》对我国当代戏剧发展的启示意义进行思考,认为《玩偶之家》在新时期的接受为当代戏剧提供了新颖的戏剧创作方式和多元的演出模式,并促使艺术工作者把焦点转向经典,在直面经典价值和意义的思索中,促成当代人的精神升华与灵魂净化。
李鉴鹏[6](2019)在《外国电影表演对中国电影表演的影响研究》文中研究指明中外电影表演文化交流历经民国时期的“西学东渐”、建国后的“保守中裹挟激进”、“改革开放”后“狂热到理性”、以及新世纪以来的“多元中重构”的四大阶段。我国的电影从业人员也历经的了民族自卑到民族认同的心态嬗变。中国电影表演理论随着三十年代斯坦尼斯拉夫斯基理论的引入,在探索中不断修正,外国的表演理论一度成为中国电影表演理论的参照圭臬,随后一边倒的局面被文化全球化的浪潮所取代。中国电影表演为了保持其固有的稳定性、完整性、延续性,必须形成符合中国民族特色的文化基因,再升华至“人类命运共同体”美学高度。本文采撷了中国电影表演发展历史中的重要表演文本,以纵向的历史脉络进行东西方电影表演文化剖析和解读,分析了我国当今电影表演文化生态格局失衡的主要原因,并强调了中国电影表演学习西方电影表演的重要价值。此外,电影表演作为代表民族精神活动的美学成果,本文从中国电影表演当中审视中国近代文化生态的流变与人文构建。本文的第二章主要分析了中国电影表演文化的“西俗化”的成因和演变过程,这一时期的电影表演文化的交融和学习,符合文化发展的内在逻辑,大量的中国电影表演直接模仿和参鉴好莱坞的表演模式,来自苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国由于郑君里等人的引入,开始渐渐成为指导演员表演的理论依据,中国电影表演为丰富其内在的美学内涵,开始进行大胆的尝试和探索。第三章主要分析了建国后“十七年”期间,对苏联电影模式的效仿后,电影表演文化的规范化和学术化开始加强。我国电影表演在保守中前进,然而到了“文革”时期,中国的电影表演美学陷入了停滞期。中外电影的表演文化交流中断。第四章重点书写了“改革开放”后,外国电影表演的全面渗透和对大众文化的世俗洗礼。在中国社会进入转型期,大量外国电影表演诸如好莱坞“四大天王”、高仓健等,对中国电影表演文化进行启蒙和表演文化观念的更新,“研修班”、“暑期班”、“大师班”等表演文化交流活动为中国电影表演打开了新的人文生态的交流管道。在不断地吸纳来自外国的电影表演、电影表演理论过程中,中国的电影人开始的狂热趋于理性,构建了结合中国传统文化观念和符合国民欣赏水平的表演范式。第五章重点研究了“新世纪”后,中国电影表演文化的文化归宿。中国电影表演在与外国电影表演在竞合、交织中形成了独特的表演文化图景,并在未来与世界接轨,展开更为深入的对话。在多元表演文化的入侵下,部分中国电影表演陷入了盲目地模仿西方电影表演怪圈,陷入了文化失衡和无根性。如何构建“人类命运共同体”电影表演美学格式,是二次人类文明启蒙时代的中国电影表演美学的未来去向。
宋敏[7](2018)在《中国儿童戏剧发展史(1919-2010)》文中研究指明儿童戏剧具有提升儿童审美能力、塑造儿童优良品格的功能。中国儿童戏剧近百年的发展史能够折射出中国社会的发展形态,成为全球化语境下值得深入研究的重要课题。本文对1919年至2010年中国儿童戏剧的发展历程进行了系统梳理。纵轴上以1919——2010年为时间背景;横轴上,以作家作品、艺术特征为探索对象,力图用新的研究视角,来审视近百年的中国儿童戏剧发展史。本论文由绪论与九个章节组成。绪论的主要内容为中国儿童戏剧研究文献的回顾与述评,本课题的研究现状,本论文的研究目的、方法、意义与难点以及创新点。第一章儿童戏剧定义的内涵及艺术特征。什么是儿童剧?本文的定义为:专门为儿童创作、演出的戏剧艺术。其内涵有三:一是以儿童为对象,也就是儿童为主要观众群体;二是演出内容与演出方式要符合儿童的思维方式和审美心理;三是演出主体可以是儿童,也可以是成人,或者两者共同演出。在上述定位之下,可以将儿童戏剧的涵盖范围扩大到:只要其出发点是为儿童服务,那么一切反映儿童生活并为儿童所接受和欣赏的都可称为儿童戏剧,如戏曲、歌舞剧、童话剧、课本剧等。儿童戏剧具有教育性、趣味性、启发性、游戏性等艺术特征。第二章儿童的发现与儿童戏剧的发生。在中国古代的儿童观念中,儿童是父母的所属品,是缩小的成人,儿童没有独立的人格。1915年开展的新文化运动,将儿童从父母的从属地位中解救出来,儿童作为独立的人被尊重,确立了以“儿童为本位”的新的儿童观。在这种儿童观的观照下,周作人、郭沫若、郑振铎、陈伯吹等有识之士开始以“儿童为中心”进行戏剧研究或创作。第三章中国儿童歌舞剧鼻祖——黎锦晖及其创作。黎锦晖是中国儿童歌舞剧的开创者。其创作的儿童歌舞剧共计12部,在作品中宣扬爱的教育、美的追求,呈现唯美主义与平民主义两种审美特征,影响广泛。除此之外,黎锦晖对国语运动的推行及演艺人才的培养上都做出了重大贡献。第四章战争期间的儿童戏剧。数量众多的儿童剧团是战争时期儿童戏剧创作与传播的主要载体,本时期的儿童戏剧内容主要以宣传民众、鼓动抗战、配合政治任务为主要目的,对发动民众、宣传抗战做出了重要的贡献。但此时期多数剧作制作粗糙,思想传达的急迫感压倒了对艺术表达的追求,内容政治化、概念化、标语化、公式化,尽管剧目数量巨大,质量上乘者无几。第五章“十七年”时期的儿童戏剧。此时期涌现了一批优秀的儿童剧作,作品内容多以反映新中国成立后人们重建新生活的理想以及对新生活投入的热情为主,凸显革命乐观主义精神。剧作叙事技巧较战争时期有了明显的提高和完善。由于政治标准第一的影响,剧作存在时代烙印明显,人物僵化、题材狭窄等缺陷。老舍的童话剧《青蛙骑手》、《宝船》,刘厚明的《小雁齐飞》、王镇的《枪》是此时期代表作。第六章中国儿童戏剧成熟的标志——任德耀及其创作。任德耀的创作代表着20世纪五六十年代儿童戏剧创作的最高水平,他创作的《马兰花》、《魔鬼面壳》等儿童剧是中国儿童戏剧成熟的标志,影响深远。其剧作内容在展现真善美的同时注重思辨内涵。任德耀的创作风格和审美特质影响了一批后来的儿童剧作者,欧阳逸冰的《闪烁吧,繁星》、《红蜻蜓》及秦培春的《雁奴莎莎》、《白马飞飞》等都是在其影响下而创作的优秀剧作。第七章新时期儿童戏剧的繁荣。新时期的中国儿童戏剧的叙事空间处于一种微妙的变置状态,在叙事内容上形成了教师与学生、传统与变革、城市与乡村、伟大与平凡等多重“二元”化格局。教师与学生的对立促成新教师形象的诞生;传统与变革的对立折射出新的价值观对传统文化的冲击;城市与乡村的对立呈现出剧作家对乡村儿童的关注,折射出这时期的“以全体儿童为本位”的人道主义关怀。伟大与平凡的对立促成了“伟人”题材的平视视角,开创了以儿童戏剧的样式反映重大历史题材的道路。第八章港澳台儿童戏剧发展概况。香港、澳门、台湾的儿童戏剧是中国儿童戏剧不可或缺的重要组成部分。港澳台十分重视儿童戏剧在教学或社会文化活动中的应用,中小学戏剧教育活动开展得非常广泛。港澳台地区受欧美教育戏剧理念影响较大,儿童戏剧的民间剧团十分活跃,他们重视对中小学学生的培训和巡演;学校戏剧节、戏剧比赛、中小学开设戏剧课、中小学戏剧师资的培训等等都为港澳台地区的儿童戏剧教育的发展注入了新的活力,有力地推动了儿童戏剧事业的发展。第九章新世纪的儿童戏剧与健康发展的方略新世纪以来,儿童戏剧蓬勃发展,国际间的交流演出十分频繁。互动剧增多。儿童剧剧场的表现形式被高度重视,呈现规模化、多样化、娱乐化特征。但同时,原创剧本较为贫弱,儿童戏剧的经济消费性质更趋明显,文学性被忽略,娱乐性被强化,教育性被忽略。
孙萌洋[8](2017)在《抗战时期西安的艺术活动及艺术传播》文中研究指明抗战时期,西安的艺术活动主要是指由抗战爆发至抗战胜利这段时间发生在西安的艺术事件,主题是抗日,也包括非抗日主题的艺术活动。主要有:抗战时期西安本土艺术家和外来艺术家的艺术创作、演出、教育、交流和传播等活动。开展抗战时期西安艺术的研究,是陕西地方艺术通史与全国抗战艺术史研究深化的必然。对其发展过程的梳理和评价,以及相关问题的讨论,考察其对当代艺术发展的启示,有利于深化区域艺术史的研究,推动全国抗战时期艺术史的研究深入。本文分为三大部分:第一部分是抗战时期西安的戏曲活动。这一时期是西安戏曲史上最为活跃的时期,缘于战争带来的沦陷区难民的到来,外来戏曲艺人和受众一并到达陕西省会西安。本地以易俗社为代表的秦腔艺术,有了和其它外来戏曲交流和学习的机会,同时因为抗战劳军及其他缘由,将秦腔艺术对外进行了展示和传播。西安的外来剧种豫剧因为豫籍难民的大量涌入并长期定居,拥有了庞大的受众群体,成为西安最大的外来戏剧。而同样由于受众市场人群随着抗战结束后的逐渐减少,则在西安戏曲史上呈现了昙花一现的景观,如评剧和蒲剧。第二部分是抗战时期西安的美术活动。主要从漫画协会西北分会的漫画活动和长安画派的先声两个方面来考察。尽管学术界对赵望云的个案研究已经较为充分,但本文依然对其抗战期间的艺术活动进行了较为详尽的梳理,着力将其放在区域艺术发展历史的时空中进行考察,通过与其它艺术类型的比较,探究这一时期西安艺术发展对传统的继承和革新,进而勾勒出艺术史发展的流变。第三部分是西安的艺术教育活动。西安的艺术教育活动从辛亥革命就开始出现,但是在这一时期出现了的新的变化。通过对韩国音乐家韩悠韩在西安的儿童音乐教育活动,陕西省民众馆的艺术教育活动和夏声剧校的历史发展及新型京剧教育的历史考察,从三个维度解析了西安艺术教育的现代转型过程及传播过程。由于能力有限,本文未能对西安抗战时期的音乐、舞蹈、话剧等艺术类型和西北战地服务团的艺术活动、中华民国政府教育部文化考察团在西安的活动展开深入研究,其实他们也是这一时期西安艺术史上不可分割的内容。这也将成为我日后努力的方向。
杨志敏[9](2017)在《黄河流域道情戏研究》文中研究说明道情戏作为戏曲的一个类别,清初已有剧种形成,是由曲艺道情或皮影道情受当地戏曲、民歌等艺术形式影响,以代言体方式搬上舞台的剧种统称。据统计有八仙戏、蓝关戏、渔鼓戏、太康道情戏、晋北道情戏等20种,分布于山东、河南、安徽、河北、山西、陕西、宁夏、内蒙古、甘肃等省(自治区)。道情戏历史悠久、内涵丰富,是宗教文化与戏曲艺术结合的典型范式,至今仍活跃在黄河流域的广大地区。本文在借鉴、吸纳前人研究成果的基础上,广泛系统搜集资料,结合重点剧种的田野调查,深入考察道情戏现状。打破以往以单一剧种或剧团为主的研究局面,将道情戏系统置于全国戏曲发展的大背景之下,对其发展阶段、班社剧目、音乐舞美等方面进行系统的梳理及分析。并从文化地理学、宗教学、社会学以及民族音乐学的角度出发,综合概括黄河流域道情戏的文化品格和审美特征。同时结合当下的“非遗”保护热潮,寻求黄河流域道情戏的生存之道,为传统戏曲的现代化转型提供可资借鉴的途径。
高燕[10](2017)在《晋剧艺术研究》文中研究表明晋剧是中国北方戏曲中具有特色的代表性剧种之一,它的历史悠久、剧目丰富、音乐独特、表演技艺高超,已被列为国家级非物质文化遗产。为了更好地保护晋剧艺术遗产,使之能够作持续性发展,近年来晋剧受到社会各界更多的关注,戏曲界学者对之进行了大量的研究工作,主要集中于戏剧文本研究,表演艺术家研究、戏曲音乐研究等选题。出于各种原因,晋剧艺术全面而系统的理论性研究成果至今未见。晋剧艺术是一种舞台表演艺术,由于历史原因,古代与近代史料奇缺,散见于一些有关的回忆录、艺术杂谈等文章中,至于当今晋剧的戏剧改革,特别是晋剧乐队音乐的现代化发展,学术界还未来得及总结。为了弥补晋剧艺术研究中这些缺失点,本文以晋剧艺术研究为题,试对之进行系统而全面的研究,以期对晋剧艺术遗产的保护工作贡献一份力量。本文设晋剧的产生、传播、班社、剧目、音乐、表演、音乐创新等七个章节,对晋剧艺术进行系统研究。每个章节中特别针对前人未涉及的问题做了深入挖掘,以补缺失。如晋剧为何能够在旧时交通极不发达的情况下远播外省,为何在晋商衰落以后能够继续留在冀蒙陕三省的部分地区并开花结果?而在其它地区却随晋商一起销声匿迹?对这些疑问学界尚未进行深入思考,本文在探索晋剧传播省外的动因时发现,晋剧在冀蒙陕落户地区均为北方“晋语区”。这些新“晋语区”的形成与明清时期的山西移民有直接关系,相近的习俗与方言正是晋剧能够在这些地区扎根的根本原因。本文通过大量史料分析理清了晋语区的形成与晋剧落户这三省的联系。长期以来,对于晋剧班社的经济来源少有学者进行探索,一方面是囿于史料的缺乏,另一方面则是学界对班社的经济状况长期不重视造成的,以戏谋生的职业戏班资金来源是怎样的呢?本文从庙台广场演出、会馆演出、园馆演出、堂会演出四个方面进行了探索,对班社经济来源方面的研究进行了补充。关于晋剧剧目研究,至今仍没有具体的统计数字。此前山西省戏曲研究所曾进行过两次剧目(本)的整理,李谦光先生于2015年也曾做了晋剧剧目的收集整理工作。但这三次剧目统计均以剧情的发生年代作为分类标准,这样分类难以了解晋剧各发展时期曾上演过的剧目类型,因此为探索剧目与晋剧发展演变之间的规律带来困难。要解决这一问题,最严谨地做法即为对舞台题壁中有关班社、剧目、上演年代等记载进行统计,通过对各时期剧目题材、内容的分析摸索晋剧的发展规律。但舞台题壁史料极度缺乏,收集困难,本文收集了近40个舞台题壁,大量剧目的来源则通过王永年老艺人口述、刘巨才先生执笔的《晋剧百年史话》以及各地方志、戏曲志的记载。本文对近三十年来晋剧舞台上上演的剧目,包括新编传统戏、改编传统戏、现代戏等进行了统计分析,这项工作是对以往三次剧目统计的补充。为了更透彻地了解剧目与各剧种之间的关系,本文对600多出剧目进行了移植剧目、共有剧目、生僻剧目、昆曲、小戏(稍戏)、晋剧独有剧目、折子戏7个类别的分类,进一步摸索了晋剧剧目的来源与演变。对于晋剧音乐的研究,前人多从传统晋剧的唱腔、乐器演奏等方面进行分析,对于近三十年来的晋剧现代乐队编制和乐队创作研究未曾涉及。本文自晋剧传统音乐设计到当代音乐创作的发展演变进行了大量谱例分析,具体阐述了晋剧传统音乐设计与当代乐队创作在形态、结构上的改革与创新。本文的写作建立于大量的考察采访工作之上,为了达到研究的真实性,即便是已有的史料也需要做进一步的核实,通过考察采访工作笔者得到了许多珍贵的第一手口述史料,在大量的研究工作基础上,形成了本文写作的基本框架。本文在研究中运用了文献学、汉语方言学、田野考察、统计学、戏曲图像学等方法以增强论文写作的客观性与科学性。
二、西安儿童艺术剧院优秀青年演员李思源(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、西安儿童艺术剧院优秀青年演员李思源(论文提纲范文)
(1)张庚年谱简编(论文提纲范文)
例 言 |
1911年 |
1912-1916年 |
1917-1923年 |
1924年 |
1925年 |
1926年 |
7月 |
9月 |
10月 |
1927年 |
5月 |
7月 |
1928-1931年 |
1932年 |
1-5月 |
本年 |
1933年 |
1934年 |
1935年 |
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1951年 |
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1952年 |
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1953年 |
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本年 |
1954年 |
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1956年 |
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1957年 |
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1958年 |
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1963年 |
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1964年 |
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1965年 |
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1966-1976年 |
1977年 |
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1980年 |
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1981年 |
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1985年 |
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1986年 |
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1987年 |
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1988年 |
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本年 |
1989年 |
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1990年 |
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1991年 |
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1992年 |
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本年 |
1993年 |
1月 |
3月 |
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1994年 |
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1995年 |
1月 |
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本年 |
1996年 |
1月 |
3月 |
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1997年 |
1月 |
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1998年 |
1月 |
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1999年 |
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2000年 |
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2001年 |
1月 |
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2002年 |
8月 |
本年 |
2003年 |
2月 |
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9月 |
本年 |
(2)大连京剧的历史与发展(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
引言 |
(一)选题背景及意义 |
(二)研究方法 |
1.文献研究法 |
2.调查研究法 |
3.半结构化访谈法 |
(三)文献综述 |
1.京剧音乐本体研究 |
2.京剧史学 |
3.京剧音乐文化的传承保护 |
4.京剧课堂 |
一、大连京剧的文化源流 |
(一)文化因素 |
1.政治地理的环境因素 |
2.生产生活方式的体现 |
3.百姓迁移的浪潮 |
(二)文化内涵 |
1.儒家文化 |
2.道家与道教文化 |
3.佛教文化 |
(三)大连京剧简史 |
1.清末至抗日战争胜利前 |
2.抗战胜利至文革结束 |
3.文革结束至今 |
二、大连京剧的音乐特征 |
(一)大连京剧的唱腔发展 |
1.《斩经堂》(曹艺斌) |
2.《天王封江》(哈鸿滨) |
3.《汾水之战》(周仲博) |
4.《菊花石》(赵鹏声、刘慧琴) |
5.《松骨峰》(闻占萍) |
6.《合家欢》(陈梅英) |
7.《风雨杏黄旗》(于魁智) |
(二)大连京剧的器乐特征 |
1.大连京剧器乐曲的创作 |
2.大连京剧乐队的组成与发展 |
(三)大连京剧的做功与舞蹈 |
1.《宇宙锋》(王芸芳) |
2.《西游记》(筱九霄) |
3.《甘宁百骑劫魏营》(张铁华) |
4.《孤胆英雄》(周少楼) |
5.《松骨峰》(闻占萍) |
三、大连京剧艺术表演载体 |
(一)表演组织 |
1.专业京剧表演组织 |
2.业余京剧表演组织 |
(二)表演场所 |
1.戏台与戏楼 |
2.茶园与戏院 |
3.剧场 |
(三)表演艺术家 |
1.艺术家对大连京剧的贡献 |
2.艺术家个人经验与认知 |
四、大连京剧现状与发展 |
(一)大连京剧团体(社)、剧院的调研 |
1.大连京剧团体的现状 |
2.大连京剧剧场现状 |
(二)大连地区京剧传播与受众调查报告 |
1.受访者的基本信息状况 |
2.京剧艺术传播情况 |
3.京剧文化的认识与看法 |
(三)大连京剧的继承与发展策略 |
1.树立京剧团体建设的多样化发展思维 |
2.大力发挥各类剧场的服务效能 |
3.建设与完善大连京剧文化产业 |
结论 |
参考文献 |
附录 大连京剧调查问卷 |
攻读硕士学位期间发表学术论文情况 |
致谢 |
(3)山西戏剧职业学院戏曲人才培养调查与研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
第一节 选题缘由及意义 |
第二节 国内外研究现状 |
一、区域性戏曲教育调查研究 |
二、戏曲教育现状的思考与研究 |
三、传统与当代戏曲教育的比较分析 |
四、戏曲类院校多维度研究 |
第三节 研究思路与方法 |
第一章 山西戏剧职业学院戏曲专业教学沿革 |
第一节 教学雏形期(1958 年—1966 年) |
一、艰难中创校,曲折中发展 |
二、传统剧目普遍培养,重点提高 |
第二节 教学恢复期(1966 年—1978 年) |
一、困难中守业,恢复后改进 |
二、从“样板戏”到恢复传统戏教学 |
第三节 教学改革期(1978 年—2002 年) |
一、改革中奋进,开放中进取 |
二、分段教学,名师教徒 |
第四节 教学转型期(2002 年至今) |
一、转型中跨越,创新中发展 |
二、现代化教学 |
第二章 山西戏剧职业学院戏曲专业教学 |
第一节 优质的学生资源 |
第二节 专业的课程设置 |
第三节 一流的师资队伍 |
第四节 独特的教学方法 |
第三章 山西戏剧职业学院戏曲专业人才培养探索与改革 |
第一节 学分制、分层次教学 |
第二节 戏曲教材编写出版、名师录播课 |
第三节 新型“现代师徒制” |
第四节 院校联合、院团孵化 |
第五节 产教融合 |
第六节 社会服务 |
第四章 山西戏剧职业学院戏曲系发展前景 |
第一节 山西戏剧职业学院戏曲专业面临问题 |
一、行业生态亟待改善 |
二、扶持力度有待加强 |
第二节 山西戏剧职业学院戏曲发展策略 |
一、政府大力支持提供“硬件保障” |
二、社会共同发力提供“软件保障” |
三、学校多管齐下提供“必要条件保障” |
结语 |
参考文献 |
附录 |
附录一:三年制大专教学进程表 |
附录二:山西戏剧职业学院温江鸿老师、武学文老师采访录 |
附录三:调查问卷 |
在学期间的研究成果 |
致谢 |
(4)富平县阿宫腔调查与研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题的目的和意义 |
二、阿宫腔的研究现状 |
三、研究思路和方法 |
第一章 阿宫腔剧种考源 |
第一节 阿宫腔的起源发展 |
一、1959年之前阿宫腔所用戏名 |
二、阿宫腔和曲牌体的关系 |
三、阿宫腔与秦腔的异同 |
第二节 “一戏多样”:阿宫腔表演形式的变迁 |
一、1959年之前皮影的表演形式 |
二、1959年之后的舞台表演形式 |
第三节 阿宫腔的发展和流布 |
一、阿宫腔的发源地 |
二、灾荒对戏曲传播的影响 |
第四节 阿宫腔从皮影到舞台形式的演变过程 |
第二章 阿宫腔班社艺人 |
第一节 阿宫腔班社 |
一、新中国成立前的班社 |
二、新中国成立之后的班社(剧团) |
第二节 阿宫腔艺人 |
一、新中国成立前代表性艺人 |
二、新中国成立后的代表性艺人 |
第三章 阿宫腔的艺术特征 |
第一节 阿宫腔的舞台美术 |
一、阿宫腔皮影形态的舞台美术 |
二、阿宫腔大舞台形态的舞台美术 |
第二节 阿宫腔的音乐特色 |
一、阿宫腔皮影时期的音乐特色 |
二、阿宫腔大舞台时期的音乐特色 |
第三节 阿宫腔的表演艺术 |
一、阿宫腔皮影形式的表演艺术 |
二、阿宫腔大舞台形式的表演艺术 |
第四章 阿宫腔的剧本剧目 |
第一节 皮影剧目 |
一、《猪八戒入洞房》 |
第二节 改编移植剧目 |
一、《王魁负义》 |
二、《青天女巡按》 |
第三节 现代剧目 |
一、《红梢林》 |
第五章 阿宫腔的发展现状及建议 |
第一节 发展现状和存在问题 |
第二节 发展可行性建议 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
一、阿宫腔历史剧《青天女巡按》演出稿 |
二、阿宫腔折子戏《白蛇传·断桥》剧本 |
三、阿宫腔折子戏《白蛇传·游湖》剧本 |
四、阿宫腔古典剧《王魁负义》剧本 |
五、阿宫腔古典剧《王魁负义》演出服饰 |
六、阿宫腔古典剧《王魁负义》曲谱 |
七、阿宫腔打击乐《十样景》 |
在校期间的研究成果 |
致谢 |
(5)《玩偶之家》在中国新时期的改编与搬演研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
1 绪论 |
1.1 研究对象 |
1.1.1 易卜生与《玩偶之家》 |
1.1.2 《玩偶之家》在中国新时期的改编与搬演 |
1.2 研究综述 |
1.2.1 国外研究 |
1.2.2 国内研究 |
1.3 研究思路与方法 |
1.4 研究意义 |
2 《玩偶之家》在中国新时期的改编搬演语境 |
2.1 文化政策的变革 |
2.1.1 戏曲恢复时期(1978 年—1992 年) |
2.1.2 戏曲探索阶段(1992 年-2012 年) |
2.1.3 戏剧繁荣期间(2012-今) |
2.2 受众精神文化需求的变化 |
2.2.1 精神文化的保守 |
2.2.2 物质与精神文化的交替 |
2.2.3 多元文化的碰撞 |
2.3 戏剧观念的转化 |
2.3.1 传统戏剧的舞台复归 |
2.3.2 现当代戏剧的探索与改革(探索实验剧及戏剧观大讨论) |
2.3.3 小剧场话剧的引入 |
2.4 西方戏剧的译介与传播 |
2.4.1 舞台与文本的论争(戏剧译本与剧本翻译) |
2.4.2 归化与异化的讨论 |
3 《玩偶之家》在中国新时期的改编与演出 |
3.1 经典的本土化表达:从国话版《玩偶之家》到人艺版《玩偶之家》 |
3.1.1 缘起 |
3.1.2 国话版《玩偶之家》 |
3.1.3 人艺版《玩偶之家》 |
3.2 中国导演的先锋实验:林兆华版《娜拉的儿女》现代演绎 |
3.2.1 缘起 |
3.2.2 演出概况 |
3.2.3 导演构思及舞台呈现 |
3.2.4 小结 |
3.3 中挪舞者的肢体书写:金星版《玩偶之家》新探索 |
3.3.1 缘起 |
3.3.2 演出概况 |
3.3.3 导演构思及舞台呈现 |
3.3.4 小结 |
3.4 小剧场演出的尝试:国大版《玩偶之家》在中国的公演 |
3.4.1 缘起 |
3.4.2 演出概况 |
3.4.3 导演构思及舞台呈现 |
3.4.4 小结 |
4 《玩偶之家》在中国新时期的改编演出特征 |
4.1 主题本土化 |
4.2 语言混杂型 |
4.3 戏剧表现手段的跨文化性 |
结语 |
余论:《玩偶之家》改编与演出带给中国当代戏剧的思考与启示 |
参考文献 |
附录A:《玩偶之家》改编剧目在中国新时期演出情况年表 |
附录B:笔者采访录(附照片) |
在校期间的研究成果 |
致谢 |
(6)外国电影表演对中国电影表演的影响研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
abstract |
第一章 绪论 |
第一节 选题依据和研究对象 |
第二节 方法思路与研究意义 |
第三节 文献综述 |
第二章 西学东渐(1907-1949) |
第一节 探索与修正(1907-1931) |
一.嫁接与混居 |
二.文化的位置差 |
三.银幕中的“他者” |
第二节 表演的民族志(1931-1949) |
一.女性史诗的书写 |
二.表演的融合 |
结语 |
第三章 保守中裹挟激进(1949-1966) |
第一节 “斯氏”的布控 |
一.苏联模式 |
二.社会主义现实主义 |
三.演员的转轨 |
四.消弭的美学 |
第二节 民间的置换 |
一.友邦助力 |
二.意识形态谈 |
结语 |
第四章 狂热到理性(1979-2000) |
第一节 共生的“纪实表演”(1979-1984) |
一.表演的“伪多元” |
二.表演的“去戏剧化” |
第二节 “交织化”表演(1985-1990) |
一.“雅努斯时代” |
二.“中转站”香港 |
三.正统的夯实 |
四.华裔之殇 |
第三节 表演的现代性(1990-2002) |
一.放逐的表演情绪 |
二.服道化与身份 |
三.歌舞叙事 |
结语 |
第五章 多元中重构(2000—2017) |
第一节 权利符号(2000-2013) |
一.男性身体 |
二.历史的符指 |
第二节 个体符号(2013-2017) |
一.偶像的幻像 |
二.边缘与欲望 |
三.人设的加魅 |
四.表演赋魅 |
结语 |
结语 |
参考文献 |
一.专着 |
二.学术论文 |
三.学位论文 |
四.网站参考 |
作者简历 |
研究成果 |
致谢 |
(7)中国儿童戏剧发展史(1919-2010)(论文提纲范文)
中文摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
第一章 儿童戏剧定义的内涵及艺术特征 |
第一节 儿童戏剧的定义 |
第二节 儿童戏剧的特征 |
第三节 儿童戏剧的功能 |
第二章 “儿童”的发现与儿童戏剧的发生 |
第一节 中国古代的儿童剧 |
第二节 从“儿童”的发现到新的儿童观确立 |
第三节 筚路蓝缕的拓荒者 |
第四节 时代特征 |
第三章 黎锦辉与儿童歌舞剧 |
第一节 黎锦晖与他的儿童事业 |
第二节 儿童歌舞剧的开创 |
第三节 黎锦晖的贡献 |
第四章 战争期间的儿童戏剧 |
第一节 国内革命战争时期的儿童戏剧 |
第二节 抗日战争时期的儿童戏剧 |
第三节 解放战争时期的儿童戏剧运动 |
第五章 “十七年”时期的儿童戏剧 |
第一节 新时代主旋律儿童剧的崛起 |
第二节 老舍的《宝船》和《青蛙骑手》 |
第三节 刘厚明和《小雁齐飞》 |
第四节 王镇和《枪》 |
第六章 中国儿童戏剧成熟的标志——任德耀及其创作 |
第一节 任德耀生平及其创作 |
第二节 任德耀剧作的艺术特征及其贡献 |
第三节 任德耀的影响 |
第七章 新时期儿童戏剧的繁荣 |
第一节 新时期儿童戏剧发展概述 |
第二节 现实生活题材剧的新形象 |
第三节 童话剧中的新境界 |
第四节 革命历史题材剧的新视角 |
第五节 从儿童戏剧到儿童电影 |
第八章 港澳台儿童戏剧发展概况 |
第一节 香港儿童戏剧发展概况 |
第二节 澳门儿童戏剧发展概况 |
第三节 台湾儿童戏剧发展概况 |
第九章 新世纪的儿童戏剧与健康发展的方略 |
第一节 新世纪儿童戏剧概述 |
第二节 新世纪儿童戏剧存在的问题与发展方略 |
余论 |
附录一:1919年—2010年儿童戏剧剧目一览表 |
附录二:1919 年—2010年中国儿童戏剧理论专着书目 |
参考文献 |
作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
致谢 |
(8)抗战时期西安的艺术活动及艺术传播(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
1 绪论 |
1.1 研究意义 |
1.2 研究现状 |
1.3 研究中存在的局限和不足 |
1.4 研究重点 |
1.5 研究思路 |
2 西安的戏曲、戏剧艺术活动 |
2.1 抗战时期的秦腔艺术 |
2.1.1 易俗社之戏曲革新 |
2.1.2 易俗社之跨省演出 |
2.2 外来戏曲、戏剧艺术在西安的传播 |
2.2.1 “现代豫剧之父”樊粹庭来到西安 |
2.2.2 西安的“小剧种” |
2.2.3 京剧在西安 |
3 抗战时期西安地区的美术活动及其传播 |
3.1 中国漫画协会西北分会的艺术活动 |
3.1.1 现代艺术传播方式之——艺术展览 |
3.1.2 现代艺术传播载体之——艺术刊物 |
3.2 长安画派的先声——赵望云 |
4 西安的艺术教育活动 |
4.1 艺术家韩悠韩的音乐教育 |
4.1.1 韩悠韩与“陕西省战时第二儿童保育院” |
4.1.2 歌剧《阿里郎》的公演 |
4.1.3 韩悠韩对艺术班的倾心教育 |
4.1.4 儿童歌舞剧的演出传播 |
4.2 夏声戏剧学校 |
4.2.1 剧校的发展历程 |
4.2.2 剧校的教育目标 |
4.2.3 剧校“适时”新剧的演出传播 |
4.3 抗日烽火中的陕西省民众教育馆 |
5 结语 |
致谢 |
参考文献 |
攻读硕士学位期间发表论文情况 |
附录 A:1937年—1945年西安艺术活动年谱 |
附录 B:韩悠韩与西安的儿童音乐教育艺术活动图片 |
(9)黄河流域道情戏研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
中文文摘 |
绪论 |
第一节 研究对象 |
第二节 研究综述 |
第三节 选题意义与研究方法 |
第一章 黄河流域道情戏的形成及发展历史 |
第一节 黄河流域道情戏的文化地理环境 |
第二节 黄河流域道情戏的空间分布 |
第三节 黄河流域道情戏的形成期 |
第四节 黄河流域道情戏的兴盛期 |
第五节 黄河流域道情戏的衰落期 |
第六节 黄河流域道情戏的复兴期 |
第二章 黄河流域道情戏的班社剧团活动 |
第一节 “胶东半岛中心”道情戏班社剧团活动 |
第二节 “豫东淮北中心”道情戏班社剧团活动 |
第三节 “山陕中心”道情戏班社剧团活动(上) |
第四节 “山陕中心”道情戏班社剧团活动(下) |
第五节 “陇东中心”道情戏班社剧团活动 |
第三章 黄河流域道情戏的剧目 |
第一节 道情戏的剧目概况 |
第二节 宗教神话剧 |
第三节 孝贤劝善剧 |
第四节 家庭生活剧 |
第五节 社会历史剧 |
第六节 现代戏 |
第四章 黄河流域道情戏的艺术特征 |
第一节 黄河流域道情戏的音乐体制 |
第二节 黄河流域道情戏的唱词衬字 |
第三节 黄河流域道情戏的帮腔艺术 |
第四节 黄河流域道情戏的乐队乐器(上) |
第五节 黄河流域道情戏的乐队乐器(下) |
第六节 黄河流域道情戏的舞台艺术 |
第五章 黄河流域道情戏的艺术品格及功用 |
第一节 宗教品格 |
第二节 民俗品格 |
第三节 乡土品格 |
第四节 艺术功用 |
第六章 黄河流域道情戏的传承与保护 |
第一节 黄河流域道情戏的现状 |
第二节 黄河流域道情戏的困境 |
第三节 黄河流域道情戏的传承及保护 |
结语 |
附录: 道情戏大事记 |
附表一: “豫东淮北”中心道情戏班社统计表(清末—1956年左右) |
附表二: 太康县道情剧团演职人员表 |
附表三: 太康道情戏脚色行当表 |
附表四: 太康道情剧团2012年(1月25—5月5日)演出统计表 |
附表五: 太康道情剧团2010—2011年演出总收入表 |
附表六: 太康道情剧团2011年(夏秋冬三季)演出地点、场次、收入统计表 |
附表七: 太康道情剧团2010年(夏秋冬三季)演出地点、场次、收入统计表 |
附表八: 太康道情剧团演员代际表 |
附表九: “山陕中心”道情戏班社活动表(清——1950年左右) |
附表十: “山陕中心”班社剧团表(1950-至今) |
附表十一: 临县道情剧团演职情况表 |
附表十二: 陇剧脚色行当表 |
附表十三: 胡家营业余渔鼓戏剧团的脚色行当 |
附表十四: 右玉县道情剧团演员基本情况表 |
参考文献 |
攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
致谢 |
个人简历 |
(10)晋剧艺术研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
第一节 选题意义 |
第二节 研究现状 |
第三节 研究方法、结构与创新 |
第一章 晋剧历史寻踪 |
第一节 晋剧产生的社会环境 |
一、地理环境 |
二、土地与人口 |
三、社会习俗 |
四、方言韵味 |
第二节 晋剧的发展演变 |
一、明末清初时期 |
二、清代中晚期 |
三、二十世纪上半叶 |
四、二十世纪下半叶 |
第二章 晋剧传播考察 |
第一节 晋剧传播的动因 |
一、山西移民与晋语区的形成 |
二、晋商的促进作用 |
第二节 晋剧在本省的传播 |
一、太原府 |
二、汾州府 |
三、平定、辽州管辖区 |
第三节 晋剧在外省的传播 |
一、河北省 |
二、内蒙古 |
三、陕西省 |
第三章 晋剧班社考证 |
第一节 晋剧班社发展脉络 |
一、晋剧班社组织机构 |
二、不同时期的晋剧班社 |
第二节 着名班社与名角 |
第三节 晋剧班社的资金来源 |
一、庙台广场演出 |
二、会馆演剧 |
三、园馆演出 |
四、堂会戏 |
第四章 晋剧剧目梳理 |
第一节 晋剧剧目的历时分类研究 |
一、清末民初的晋剧剧目及其特点 |
二、民国时期的晋剧剧目及其特点 |
三、新中国建国初期(1949—1979)的晋剧剧目及其特点 |
四、改革开放以来(1980— )的晋剧剧目及其特点 |
第二节 晋剧剧目的内容分类研究 |
一、道德伦理剧(家庭伦理剧) |
二、忠君报国剧 |
三、清官廉吏故事剧 |
第五章 晋剧表演探索 |
第一节 晋剧行当划分 |
第二节 晋剧各行当表演技艺 |
一、旦角表演技艺 |
二、生角表演技艺 |
三、净角表演技艺 |
四、丑角表演技艺 |
第三节 晋剧表演绝技 |
第六章 晋剧音乐解析 |
第一节 晋剧唱腔 |
一、唱腔调式 |
二、唱腔音域 |
三、唱腔构成 |
四、唱腔板式 |
五、唱腔结构 |
六、唱词格式 |
七、唱腔的艺术特点 |
第二节 乐队音乐 |
一、管弦乐曲牌 |
二、打击乐曲牌 |
三、锣鼓经改革 |
第三节 晋剧传统乐队编制 |
一、文场乐器 |
二、武场乐器 |
三、乐队布局与乐器排位 |
第四节 晋剧传统音乐设计 |
一、创腔设计 |
二、器乐曲牌的编创 |
三、器乐与唱腔的结合 |
四、传统戏曲音乐设计的基本原则 |
第七章 晋剧音乐创新研究 |
第一节 晋剧音乐的创新历程 |
一、1969年——1979年 |
二、1980年——1999年 |
三、2000年— |
第二节 当代晋剧音乐创作 |
一、“移步”式创作 |
二、“换形”式创作 |
三、多声配置 |
四、乐队编制及器乐写作 |
五、从传统音乐设计到当代音乐创作的主要变革 |
结语 |
参考文献 |
附录A 晋剧剧目一览表 |
附录B 二十世纪二、三十年代晋剧谱例 |
附录C 打击乐曲牌 (锣鼓点) |
附录D 晋剧音乐人物调查表 |
在学期间研究成果 |
致谢 |
四、西安儿童艺术剧院优秀青年演员李思源(论文参考文献)
- [1]张庚年谱简编[J]. 张静. 艺海, 2021(10)
- [2]大连京剧的历史与发展[D]. 陈杭伽. 辽宁师范大学, 2021(09)
- [3]山西戏剧职业学院戏曲人才培养调查与研究[D]. 栗卓婧. 山西师范大学, 2020(08)
- [4]富平县阿宫腔调查与研究[D]. 杨睿奕. 山西师范大学, 2020(07)
- [5]《玩偶之家》在中国新时期的改编与搬演研究[D]. 刘佩虹. 山西师范大学, 2019(05)
- [6]外国电影表演对中国电影表演的影响研究[D]. 李鉴鹏. 上海戏剧学院, 2019(02)
- [7]中国儿童戏剧发展史(1919-2010)[D]. 宋敏. 上海大学, 2018(02)
- [8]抗战时期西安的艺术活动及艺术传播[D]. 孙萌洋. 陕西科技大学, 2017(06)
- [9]黄河流域道情戏研究[D]. 杨志敏. 福建师范大学, 2017(08)
- [10]晋剧艺术研究[D]. 高燕. 山西师范大学, 2017(01)
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