一、二十世纪顶尖视觉电影之DVD影碟收藏指南（论文文献综述）
涂成悦[1]（2020）在《全媒体时代漫威电影后产品的开发与营销研究》文中指出在全媒体时代数字技术的驱动下,电影后产品的发展已经成为与电影的制片、发行和放映同等重要的一个环节。美国漫威（Marvel）电影公司的超级英雄系列电影是世界上运营最成功的IP之一,其后产品的开发及营销策略成为全球学习的典范。虽然新世纪以来中国电影业得到了快速的发展,但电影后产品的开发与营销在我国仍处在起步与摸索阶段,亟待研究与大开发。因此本文致力于归纳美国漫威电影娱乐公司后产品的开发及营销策略,从受众角度为后产品的发展提供可借鉴策略,以促使中国电影后产品发展研究迈向新的台阶。本研究运用文献研究法、案例分析法、归纳推理法、问卷调查法以及深度访谈法等研究方法收集相关数据和信息,探讨漫威电影后产品的开发和营销策略,并在系统了解漫威电影后产品受众的一般群体特征、特定受众的原因、受众消费水平和忠诚度的差异等的基础上,从受众角度分析漫威电影后产品开发和营销策略的有效性以及成功之处,同时反思中国电影后产品开发和营销方面存在的不足,提出改革意见。首先叙述了选题的研究背景和研究意义,明确了研究方法,对国内外研究现状进行了梳理,并结合既往的相关研究成果,明确了本研究的难点和创新点;然后梳理了漫威电影的发展历程,突出其电影后产品开发的必要性与重要性;接着主要分析了漫威电影后产品产业发展环境及其在营销中的重要作用;随后对全媒体时代下漫威电影后产品的开发模式进行了详细的策略分析;接下来采用问卷调查法和深度访谈法分析漫威电影后产品受众的特征与消费行为,掌握目标受众对电影后产品的核心消费情况;最后通过借鉴漫威电影后产品开发及营销策略的经验,对中国电影后产品市场未来的发展提出思考。
高淑敏[2]（2019）在《融媒时代：作为媒介的电影》文中认为本文将电影置入媒介融合的传播语境中,遵循“电影作为媒介”的研究范式,对电影媒介属性的变化以及众多新的电影形态和“电影”景观进行考察。本文主要运用大众传播学、媒介环境学、媒介学理论、“媒介化”理论和技术哲学等理论方法,将媒介研究和电影现象研究进行有机整合。进而提出,从模拟技术时期到融媒技术时期,电影的媒介属性在不断地生成、拓展、强化和变革。它积极地与新媒介进行互动和融合,通过“再媒介化”的转型,在自身的媒介领域内生成了如“综艺电影”、“话题电影”、“众筹电影”、“弹幕电影”、“桌面电影”和“IP电影”等众多的电影新形态。这些电影新形态和传统主流电影的制作模式有着明显不同,但大体上仍遵循着传统电影的制作模式,是在传统电影制作流程的基础上进行拓展和改造而成。与此同时,更为重要的是,电影在与新媒介的互动过程中,其媒介内容、视听形式、表现手段、创作方法和制作流程也外溢到新媒介的媒介领域内,生成了如“DVD互动电影”、“微电影”、“短视频”、“VR电影”、“数据库电影”、“开源电影”和“电影装置艺术”等众多新的“电影”景观。而这些全新的媒介现象,不仅挑战了传统电影的创作模式,更颠覆和革新了电影整个的制作流程。它们都不是出现在电影的媒介领域内,而是产自新媒介的媒介领域中,是新媒介（而非电影）作为媒介主体“再媒介化”的结果,以致于我们无法用传统的电影认知概念来对它们做出合理的界定。基于电影本体的传统理论方法和研究范式已经很难对此作出恰当的阐释和说明,也已很难对当下层出不穷的电影实践具有明确的指导意义。因此,本文采用电影作为一种媒介的研究视角,结合近些年日渐兴起的新近媒介研究理论成果,对这些各式各样的电影新景观,做一个系统和整体的研究和反思,以此,革新电影传统的认知观念,并指出当代电影潜在的问题和未来的发展趋势。
付晓[3]（2019）在《香港电影新浪潮研究》文中进行了进一步梳理1978至1984年间的香港电影新浪潮运动是二战后香港电影发展史上的一次重要的改革运动,是推动香港电影第二次转型的主体力量,深刻影响了香港电影的本土化和现代化。本文以现代性作为对“香港电影新浪潮”进行整体研究的基本视角,同时运用文化身份探寻、性别政治分析和版本流变考证等多种研究方法,将“新浪潮”置于香港电影发展史的宏观脉络中,考察它的界定、发生、创新和影响。本文分为七个部分:导论部分。首先,说明选题意义。其次,在梳理研究现状的基础上,指出已有成果存在下列问题:对新浪潮的整体性研究欠缺,缺少界定新浪潮导演和作品的标准,对新浪潮创新性的阐释流于表面而未深入到价值内核,漠视对影片的版本考证。针对这些问题,本文提出了新的研究构想并概述了可取得的创新和突破。第一章,重绘新浪潮创作图谱。界定新浪潮电影的导演、作品和版本,明确研究对象,为之后的研究奠定前提和基础。长期以来,学界并未对新浪潮的导演和作品做出清晰的界定,缺乏一套学理性的评价和甄选标准,造成新浪潮的创作图谱虚焦化。对此,本章要解决三个问题:如何界定新浪潮导演?如何甄选新浪潮作品?以及如何考证新浪潮作品的原作版本?由对以上问题的解答,绘制出清晰的新浪潮创作图谱。第二章,新浪潮兴起的背景分析。学界的主流观点认为电影新浪潮脱胎于电视新浪潮,此观点注意到了两者之间的传承性,但同时它又忽视了电影工业内部在新浪潮之前的先锋探索。正是电影工业自身的发展出现了瓶颈,才给了新浪潮主流导演从“电视”跨界进入“电影”的时代契机。新浪潮的兴起,其背景应从电影和电视两方面进行分析。据此,笔者分别阐释20世纪70年代香港电影先锋探索潮与电视新浪潮的探索价值,指出前者在探索路径上为后者及电影新浪潮提供了参照和导向,电视新浪潮亦在一定程度上奠定了电影新浪潮的创作风格。第三章,新浪潮电影的现代价值阐释。过往的研究强调新浪潮之“新”在于“电影技巧的翻新”,这种表面的现象判断未能深入到价值内涵的发掘。新浪潮电影在“现代化”的物质外壳包裹下,还有“现代性”的精神内核,它是“人”的“主体性”的电影,其“主体性”的现代价值通过“弑父”和“宿命”这两个既不同又相互关联的主题传达出来。其中,“弑父”指向忤逆“父权”的主体意识,包括追求个体命运自主和社会主体性自由;“宿命”指向欲“弑”不能的主体困境,有“困兽之境”和“无根之惑”两种体现。第四章,新浪潮电影的形式探索。新浪潮电影在审美表现上将现代化的西方电影语言本土化,形成主体性的“新浪潮美学”,它的创新体现在“半纪录”的写实新风格,“暴戾剪辑”的动作情感表现以及色彩美学的先锋实验等方面。形式上的“新浪潮美学”与新浪潮的现代价值内涵交相辉映,共同体现“人”的“主体性”。第五章,新浪潮对香港电影的影响研究。在制作上,阐述新浪潮首创的“美术指导”职务对推动香港电影专业化的贡献;在创作精神上,以“后新浪潮”部分核心导演的创作为例,阐释新浪潮精神的影响和传承;在类型进化上,以“卧底片”的历史嬗变为核心,论述新浪潮对主流电影类型的新拓展。结语部分,总结新浪潮的历史贡献、创新价值和启示意义。同时反思其不足:首先,在形式审美表征上,相对于“大陆第五代”和“台湾新浪潮”,缺少统一的“视觉标签”;其次,新浪潮融入主流后,强化了电影工业的商业化,使原本就式微的艺术类电影创作,处境更为艰辛。最后,期待当下香港电影“新的新浪潮”能继承并发扬“新浪潮”当年叛逆的青春本色,在新的时代语境下,再掀起一场壮阔的青春风暴!
铁钟[4]（2019）在《文化遗产信息模型的虚拟修复研究》文中进行了进一步梳理信息技术的发展改变了文化遗产诠释与展示的模式,文化遗产数字化保护及其理论研究逐渐成为具有跨学科与综合性特征的研究方向。随着对文化遗产信息模型与三维可视化的研究逐渐深入,沉浸式与交互式的三维可视化设计改变了受众感知与汲取历史信息的方式。由于可视化内容无法评估来源和引用参考文献,使得大多数信息模型被认为是一种技术工具,而不是作为一种标准的档案文件为相关研究提供佐证,作为新兴的研究领域需要逐步地建立自身的科学性与规范性。本文在文化遗产信息模型研究的基础之上提出虚拟修复理论,将可视化内容作为开放的数据链接与定制的领域本体,通过感知模拟、定位跟踪、三维打印、逆向建模与虚拟现实等技术手段,建立跨学科的交互性研究框架,解决文化遗产多元化带来的数据异构性问题,最终建立虚拟修复的三维可视化研究方法与原则。研究首先从现代文化遗产保护发展史切入,对现行保护原则进行了分析,从历史文化价值认知的角度提出了虚拟修复研究的必要性;其次数字技术的思维模式不同于人类的思维模式,计算的过程忽略了情感和精神的价值,但价值理性的实现,必须以工具理性为前提。这就需要在全面的文献和实证基础之上,对虚拟修复的技术思维模式进行内容判断与自我审视。针对于三维可视化数据的异构性等研究难点,依据数据的采集方法与文献特征,提出了信息模型虚拟修复的可视化解决方案。将计算机科学的工具引入人文研究的过程中,因可视化内容不可控的主观特性,需要将其放在持续的批评理论体系中,批评应该先于可视化的产生,而不是事后证明的手段;最后,基于虚拟修复的信息模型构建,对信息建模的本体与语义进行了深入的研究,并对与之相关的解释性、整体性和交互性等问题进行了逐一分析并加以解决。通过交互元数据的引入,加强虚拟修复的透明度,并将这种虚拟修复的理论体系在敦煌数字化展示设计项目中加以实践。为了保护日益受到威胁的文化遗产,三维可视化作为一种开放性、交互性和系统性的知识体系框架,逐渐纳入文化遗产保护项目管理与长期保护的机制中。同时虚拟修复也被视作一种交互性的解读行为,一种明确的内省方法,帮助我们更好地理解文化遗产的文化与历史价值,从而推动文化遗产原真性与整体性保护的发展。
吴群涛[5]（2017）在《“另类青春之歌”—朋克文化在中国的传播与接受研究》文中研究说明上个世纪六、七十年代起源于英美的朋克如今已成为具有全球性影响的青年文化。早在七十年代末朋克便传入中国,在中国摇滚发展的推动下,于九十年代中期受到了中国青年的广泛关注和热情追捧。在近四十年时间的传播过程中,中国元素和中国话语融入朋克,并对其进行筛选、吸收和改造,最终形成了“有中国特色”的朋克亚文化。论文绪论部分对朋克文化这一研究对象进行了界定,对国内外研究现状进行了评析,同时对研究意义和价值、创新点、重难点、方法、思路、论文结构安排等进行了相应介绍。论文第一章从梳理英语中“punk”的词源及衍变入手,回顾朋克运动在英美的兴起与发展,剖析出朋克的文化内涵。同时,由“punk”汉译上出现过的论争切入,对朋克文化在中国的传播历程予以概述——经过十余年的“道听途说”和近十年的“地火燎原”,目前朋克在中国的传播处于平稳发展期。在此期间,国内主要有四种朋克传播方式,包括翻译、“打口”、“迷笛”和独立厂牌,它们的联合作用扩大了朋克的受众群体,促成了中国摇滚朋克时代的到来。论文第二章聚焦中国“朋克时代”,选取朋克先锋崔健和何勇,北京朋克乐队群“无聊军队”,以“盘古”、“舌头”、“苍蝇”和“生命之饼”为代表的外省朋克和广受国际媒体关注的“挂在盒子上”为核心的女子朋克乐队进行深入考察,解析朋克在中国的本土化历程和特征。论文第三章论述具有代表性的乐评人与朋克紧密相关的活动与观点。主要分析涵括郝舫、李皖、颜峻三位知名乐评人的朋克乐评。他们分别代表了国内乐评人在对待朋克文化主要的批评方式与态度,其作品受到了不同时期各个层次的中青年读者的认可,实质上参与了朋克文化在中国的本土化过程,极大地影响着人们对朋克文化的认识,具有不可忽视的作用和价值。论文第四章先从文化认同中的立场和思维、文学的个性表达与普遍诉求和文化认同与文学审美范式的转换三个方面来论析文化认同与文学审美范式的关系,再从文学书写与亚文化传播紧密关联的角度,连通卫慧与棉棉、宁肯与春树这两组具体的“朋克书写个案”的脉象,分析当代作家对朋克文化的接受差异。论文结论呼应绪论及正文各部分,强调指出朋克文化实践的最大意义是不断地敞开问题,让人们拥有更多自由地表达与争论的空间、方式与勇气,并在激烈的思想碰撞中寻求问题的解决之道。
李佳瑛[6]（2017）在《二十一世纪以来中国迷影文化研究》文中提出上世纪九十年代末期,电影碟片的出现打破了中国传统官营机构对电影作品资源的垄断。越来越多人得以接触到全世界丰富的电影作品之后,对电影产生了独特的痴迷和热爱,在这样的“迷影”情结驱动下,做出一系列自发组织电影放映活动、聚集同好者交流讨论电影的行为,形成了迷影文化。二十一世纪,随着网络在日常生活中的普及进一步打开了观影和交流的渠道后,迷影文化在中国得到了更为多样化的发展:迷影群体通过网络和社交平台撰写影评,聚集讨论、创建迷影空间,甚至自办电影杂志……目前已经在中国的电影文化中发展出了可辨识的风貌,也造成了一定的影响力。而在中国电影的学术研究中,对于迷影文化的研究还有待填补和丰富。本论文意在对迷影文化做出详细阐释后,梳理中国迷影文化的发展脉络,指出二十一世纪以来中国迷影文化的特征和兴起的意义所在。最后对迷影文化的价值进行审视,以此丰富国内关于迷影文化研究的不足。
王方[7]（2015）在《城市文化语境下，欧美“艺术影院”的生存发展研究与启示》文中研究表明箍于“艺术影院”在上海的空白历史和极大拓展空间,本课题旨在通过对欧美大城市“艺术影院”的生存发展的研究,反观上海这座新兴大都市在文化如何进一步促进城市多元繁荣的方面可以进一步努力的方向,尤其是“艺术影院”在开拓市民文化视野、在文化多元性上塑造创意城市形象得出更多借鉴和思考。进入二十一世纪以来,如何才能更客观、更合理地制定城市电影文化策略,支持“艺术影院”的运营,而非将城市中的电影院一律视作商业盈利机器?在经济与文化平衡发展的前提下,怎样通过城市文化建设,协同和保证“艺术影院”制定更有规律可循的长期蓝图、履行电影文化教育的部分职责,以及建立艺术与文化层面的电影对话交流,让城市中的电影和整体文化生态成为具有自省力和自律性的自足体本论文力图在有关城市及文化理念的倡引下,思考、研究电影与城市的关系、城市中“艺术影院”的文化与经济使命,以及在城市发展历史中“艺术影院”作为最重要影像文化传播单位的本质属性,从而为上海的城市文化建设尤其是“艺术影院”概念的普及和相关发展提供切实可行的理论和实践助推。作者研究了巴黎、纽约等最具代表性的大城市中的“艺术影院”历史发展和现有格局,以及他们对城市文化的巨大影响力。其中以个案研究的方式将巴黎最早的“艺术影院”——“法国电影资料馆”和纽约最早的“艺术影院”——“林肯广场影院”单独章.从其发展脉络、城市电影生态中的定位以及对城市文化的深层影响等方面展开了深入思考和阐述:并由此强调指出,城市中“艺术影院”不同于以短期盈利为目标的商业电影院线,他们的艺术追求更具备电影作为“第七艺术”本源的审美功能和文化深度。而,由于好莱坞电影娱乐工业的全球扩张,“艺术影院”的运作和推广在美国本土欧洲、亚洲等大部分地区都经历了十分艰难的时期,但随着自我发展的日趋成熟,世界各地的城市都更清晰地意识到,艺术电影的传播对城市文化和下一代教育的关键作用。本论文的创新点在于将电影研究有效地与城市文化相结合,并且也不同于大量学者所进行的“电影中的城市形象”之研究,而是独树一帜地聚焦 于“艺术影院”这一全新命题,从欧美已然成熟的城市“艺术影院”发展史入手,以巴黎和纽约等最具代表性的“艺术影院”的个案研究推及至这两个城市当下的“艺术影院”整体格局,结合城市电影生态态包括大型商业连锁院线在内的经济学和文化思考,试图进一步探讨“艺术影院”在上海的发展可能和对城市文化的影响力..
王珺[8]（2014）在《消费社会语境下的网络大众影评研究》文中研究指明网络大众影评是电影批评在网络时代的再一次崛起。以一种文化参与、文化共享、文化消费姿态亮相的网络大众影评突显的是当代观众与电影之间的互动,体现的是大众进行文化消费的能动性,强调的是大众的文化再生产能力,张扬的是大众的文化权力诉求。本研究摆脱传统审美批评与文艺批评视角,将网络大众影评作为一项大众文化消费实践,在消费社会语境中分析它的生成机制、批评话语与文化身份,以及“自下而上”的文化权力与其存在的现实危机。本文从六个部分对上述问题展开论述。绪论部分主要介绍网络大众影评的发展现状,确定研究对象的范围,概括研究现状以及说明研究理论框架与方法。第一章论述网络大众影评发展的历史情态。从当下电影批评的整体态势、消费社会的文化转向与网络媒介的传播特性三方面分析网络大众影评生存的时代背景。第二章以“生产性消费”为理论支点,论证网络大众影评是作为一种大众生产力对电影文本进行的意义再生产与再流通。在此基础之上,概括网络大众影评生产特质:多元化、感性化、日常生活化与狂欢化;从文本符号策略、文本组织策略与文本修辞策略三方面分析网络大众影评生产策略。第三章论述网络大众影评的批评话语与文化权力。首先概括网络大众影评三种典型圈层的批评话语:“屌丝”圈层的平民批评话语、“小资”圈层的“伪中产”批评话语与影迷的迷文化批评话语。其次,论述不同圈层主体通过各自的批评话语塑造的文化身份:犬儒主义的“降格者”、自恋的冷漠者与痴迷的“过度”者。最后,网络大众影评是以“他者”形象活跃在电影批评场域中,通过自我赋权的方式获得文化权力。这种文化权力一方面冲撞了传统影评金字塔式的权力结构,使得批评话语下放;另一方面,由于网络大众影评主体构成的复杂性与异质性,使得网络大众影评的批评话语呈现为碎片化的个体文化权力意志,无法形成具有统一性的、强有力的集体文化权力意志。此外,网络大众影评还面临着被诏安与被规训的可能。在电影批评场域的权力游戏中,网络大众影评只能“他者”,只能以哗众取宠的姿态吆喝廉价的权力诉求。第四章主要探讨网络大众影评的现实危机及其根源。第一,由于“社会无意识”的刺激下,加之网络大众影评感性现代性片面发展过度而,而理性现代性发展不足,导致语言暴力、伦理失范频发。第二,网络大众影评的感性消费与狂欢式消费会被反哺文化工业,刺激文化产业的消费符号的编制能力。第三,在网络媒介技术的支持下,网络大众影评形成交互式批评,消解了传统影评的线性叙事与意义系统,使得网络大众影评面临碎片化、平面化与意义虚无的境地。第四,由于网络电影社区的“圈化”,导致社区内部交往超过社区外部交往,形成“单向度”的批评话语。结语部分,强调作为“生产性”大众文化消费实践的网络大众影评,亟需重新定位与审视,并呼吁从网络大众影评中发展与培养独立影评人,从而实现网络大众影评最有价值的“文化愿望”。网络大众影评作为当代一种“生产性”大众文化消费实践,彰显出鲜活的大众生产力。凭借大众生产力的创造性与颠覆性,批评主体得以抵制与规避日常生活中面临的宰制性文化规训与话语控制。同时,借助“众声喧哗”的批评话语,网络大众影评挺进电影批评场域,展开权力的游戏。在伸张个人自由意志与欲望的同时,网络大众影评冲击现有权力结构的权威话语与文化霸权,但最终由于内部的异质性与过度的消费意识形态使之无法实现文化权力诉求,继续扮演“他者”的角色。
谢彩[9]（2013）在《中国创意写作学初探》文中研究说明本课题的研究注重“史论结合”,在“史”的层面,着重梳理美国高校文学教育的重要学科——创意写作学科的发展线索,在这个基础上,提出了自己的思考：如何建设中国本土化的创意写作学?在“论”的层面,则探索了本土化创意写作学的定位,探讨它与中文系既有专业如文艺学、古代文学的关系,进而提出自己的理论构想。除绪论和结语以外,论文的主体部分包括上、下两篇。上篇讨论的是创意写作学科的基础,指出了教学目标、课程内容、教材体系的建设思路。下篇则探讨创意写作学科的“软件”。“软件”指能够驱动创意写作学科“硬件”的东西,它应当包括：教师、教学,以及对创意人才的管理机制。结语部分则是对全文的总括,总结本研究的具体思路与结论,以及现阶段的不足之处,指出未来创意学作学研究的理论空间——建设本土化“创意潜能激发”的理论与实践,真正实现从“修辞学”到“创意学”研究路径的理论转换。
张祺[10]（2012）在《草根媒介：社会转型中的抗拒性身份建构 ——对贵州西部方言苗语影像的案例研究》文中研究表明边缘群体通常是他者再现和社会动员的对象，很少被看作媒介生产的主体。但是在社会转型和技术变迁背景下，少数民族农民工群体中出现了自发的集体影像生产。例如贵州西部苗语方言区的群众使用族群自身语言、自行生产、在族群内部流通消费的苗语影像。这些自发的影像生产活动表明，边缘群体发挥其主体性、能动性和创造力，改变了媒介生产和使用中的角色设定。这篇文章探讨的核心问题是：在社会转型过程中，边缘群体如何突破资源的结构性限制，发展自身的媒介生产、重新想象和建构集体身份？这篇论文通过描述和阐释贵州西部苗族农民工群体的苗语影像传播实践，旨在探索这一边缘群体自发的媒介生产与集体身份建构和社会转型的关系。基于在贵州、福建等地对苗语影像传播过程的多点民族志观察，本研究①描述了苗语影像的生产组织和传播过程；②说明了西部苗族农民工群体借助苗语影像生产形成的跨空间族群网络；③阐释了西部苗族农民工群体使用苗语影像重新想象和建构族群身份与族群“传统”的具体过程；④通过对苗语影像的形态、产生的条件以及功能的探索，提出苗语影像是一种大众文化工业之外，也在专业主义范畴之外的“草根媒介”。作者提出，在大众媒介与另类媒介之外存在着边缘群体自发的集体媒介生产——草根媒介的形态。草根媒介为当下社会转型过程中出现的，边缘群体自主生产的媒介形态，它形塑了以本地文化为核心的抗拒性身份。这是第一个少数民族农民工群体作为媒介生产主体的研究，扩展了中国的发展传播学理论和实践领域。研究为中国本土传播学研究增加了有关少数民族农民工群体的影像生产、使用、流通和发展过程的知识，并展示了在主流大众媒介体制之外运作的另类空间和行动的可能性。论文集中阐释了作为媒介生产主体的少数民族流动人口如何利用影像生产和消费来自我建构族群身份，特别是建构他们的抗拒性身份。本研究在讨论了相关的研究伦理的基础上尝试以多点民族志方法探讨研究问题，并阐述和发展了草根媒介理论。在研究方法的应用方面，本研究给本土传播学经验研究方法提供了重要的案例。
二、二十世纪顶尖视觉电影之DVD影碟收藏指南（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、二十世纪顶尖视觉电影之DVD影碟收藏指南（论文提纲范文）
（1）全媒体时代漫威电影后产品的开发与营销研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景及意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究现状分析 |
| 1.2.1 国内外关于漫威电影的研究 |
| 1.2.2 国内外关于后产品开发与营销传播理论的研究 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.文献研究法 |
| 2.案例分析法 |
| 3.归纳推理法 |
| 4.问卷调查法 |
| 5.深度访谈法 |
| 1.4 研究难点及创新点 |
| 1.4.1 研究难点 |
| 1.4.2 研究创新点 |
| 第2章 漫威电影的发展历程 |
| 2.1 漫威影业的兴起 |
| 2.2 漫威电影发展史 |
| 2.2.1 2008-2012漫威电影重新出发 |
| 2.2.2 2012至今漫威电影的鼎盛发展 |
| 第3章 漫威电影后产品及其产业发展环境分析 |
| 3.1 漫威电影后产品概述 |
| 3.1.1 漫威电影后产品界定 |
| 3.1.2 漫威电影后产品在漫威电影产业链中的重要性 |
| 3.2 漫威电影后产品的产业发展环境分析 |
| 3.2.1 品牌优势——以主业为核心的发展理念 |
| 3.2.2 文化认同——从受众角度看后产品开发的必然性 |
| 3.2.3 跨媒介叙事——全媒体时代下的互利发展 |
| 3.2.4 内容保护——知识产权保证长效利益 |
| 第4章 全媒体时代漫威电影后产品开发与营销策略分析 |
| 4.1 从电影到衍生品的开发 |
| 4.1.1 电影的IP价值评估 |
| 4.1.2 电影IP授权 |
| 4.1.3 漫威电影后产品的开发 |
| 4.2 全媒体时代漫威影业与其他产业的多元化整合营销 |
| 4.2.1 电视媒体和网络媒体 |
| 4.2.2 主题公园、主题体验馆等大型文化工程 |
| 4.2.3 强强联合,与全球多个知名品牌合作 |
| 4.2.4 电子游戏产业 |
| 4.3 全媒体时代漫威电影后产品的品牌树立 |
| 4.3.1 “火车头”理论和开拓性的品牌运营理念 |
| 4.3.2 后产品营销中的理论基础 |
| 4.3.3 后产品营销对生产的制动 |
| 4.3.4 完备的后产品营销法律制度 |
| 第5章 全媒体时代漫威电影后产品受众特征及消费行为调查 |
| 5.1 概念界定 |
| 5.1.1 受众特征 |
| 5.1.2 消费行为 |
| 5.2 调查方法 |
| 5.2.1 调查对象与实施 |
| 5.2.2 漫威电影后产品受众特征调查问卷设计 |
| 5.2.3 漫威电影后产品受众消费行为调查问卷设计 |
| 5.2.4 漫威电影后产品受众消费行为深度访谈问题设计 |
| 5.3 调查结果 |
| 5.4 受众角度的漫威电影后产品开发与营销策略的有效性分析 |
| 5.4.1 漫威电影后产品受众一般特征分析 |
| 5.4.2 漫威电影后产品受众消费行为特点分析 |
| 5.4.3 漫威电影后产品受众消费决策的影响因素 |
| 第6章 对中国电影的后产品未来市场开发的思考 |
| 6.1 全媒体时代中国电影的后产品市场存在的问题 |
| 6.2 漫威电影后产品策略的经验借鉴 |
| 6.2.1 保护版权改善电影后产品经营的大环境 |
| 6.2.2 发展适合于开发后产品的电影类型 |
| 6.2.3 打造可持续开发后产品的电影品牌 |
| 6.2.4 建设大型传媒企业全面发展电影 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1 漫威电影后产品受众特征及消费行为调查问卷 |
| 附录2 漫威电影后产品受众消费行为深度访谈提纲 |
| 附录3 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文 |
（2）融媒时代：作为媒介的电影（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论:电影作为一种媒介 |
| 第一节 问题缘起 |
| 一、尴尬和窘迫的电影艺术理论 |
| 二、电影的工业化和产业化进程:日趋活跃的媒介属性 |
| 三、融媒时代:加速提升的媒介属性 |
| 四、电影作为一种媒介研究的必要性 |
| 第二节 国内外研究现状分析 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 1、以电影新形态为样本的研究方向 |
| 2、以电影与新媒体的跨介互动为研究方向 |
| 3、以电影和游戏的跨介互动为研究方向 |
| 4、以电影和虚拟现实的跨媒介互动为研究方向 |
| 5、以当代电影理论和方法的转向和反思为研究方向 |
| 三、研究现状分析 |
| 第三节 研究内容 |
| 第四节 创新之处和学术意义 |
| 一、宏观角度提出电影作为媒介研究的独特意义和价值 |
| 二、从方法论角度来看,跨学科采用新的媒介研究理论范式 |
| 三、从现实意义的角度来看,契合当下的电影发展现状和趋势 |
| 第一章 电影的“媒介化”和“再媒介化” |
| 第一节 模拟技术时期:电影作为一种媒介的两条发展进路 |
| 一、电影作为大众传播媒介的发展进路 |
| 1、电影媒介属性的生成 |
| 2、电影媒介属性的强化 |
| 二、电影作为一种实验性媒介的潜力空间 |
| 1、新的媒介理论视角 |
| 2、胶片“在场性”与运动的影像 |
| 3、摄影机和剪辑过程的“在场性” |
| 4、实验电影的传播场域和艺术影响 |
| 三、重塑认知:电影是一个持续建构的媒介集合体系 |
| 第二节 融媒技术时期:电影“再媒介化”的发展进路 |
| 一、数字技术与媒介融合 |
| 二、电影媒介属性的重塑与提升 |
| 1、计算机图像技术的试行与电影影像的分化 |
| 2、计算机图像技术的成熟与电影影像的异化 |
| 3、电影影像的变置与奇观影像的泛滥 |
| 4、高新技术与奇观影像的转向和深化 |
| 5、技术新视角:日渐抬高的电影媒介属性 |
| 三、融媒时代:电影的“再媒介化”进程 |
| 1、内容 倚重综艺品牌的“综艺”电影 |
| 2、仰仗新媒介众筹运营的“众筹”电影 |
| 3、着重衍生话题热度宣传的“话题”电影 |
| 4、放映依赖弹幕社交平台的“弹幕”电影 |
| 5、新媒介革新视听语言的“桌面”电影 |
| 6、全产业链的“再媒介化”:IP电影 |
| 第三节 从“媒介化”到“再媒介化”:电影领域内的震荡表征 |
| 一、持续膨胀的媒介属性 |
| 二、不断试错与经验重构 |
| 1、电影市场的持续波动和不断试错 |
| 2、阶段性修复和经验重构 |
| 三、震荡的电影媒介系统 |
| 第二章 迭代的各类屏媒与微缩的电影新样式 |
| 第一节 电子屏媒与电影:可交互的DVD电影 |
| 一、电子屏媒与电影媒介功能的拓展 |
| 1、从“看电影”到“读电影” |
| 2、DVD的互动机制:QTE嵌入式系统 |
| 二、DVD互动电影 |
| 第二节 网络屏媒与电影:微电影的艺术样式 |
| 一、微电影:网络媒体的艺术样式 |
| 1、视频网站和网络用户的双向需求 |
| 2、微电影的概念界定 |
| 二、微电影:发展历史及其意义评价 |
| 1、从民间草根到商业专业化 |
| 2、微电影的进步意义:“文化平民化”的初步导向 |
| 第三节:手机屏媒与电影:火爆登场的短视频 |
| 一、短视频的火热缘由 |
| 1、外在技术:Web3.0 和智能化手机的普及 |
| 2、社交需求:短视频的全民参与 |
| 二、短视频的生长路径和运作模式 |
| 1、动荡变幻的生长路径 |
| 2、全新的运作模式:众包、分众和流量变现 |
| 三、短视频的意义价值 |
| 1、技术的进一步“矮化” |
| 2、功能的进一步“分化” |
| 3、真正狂欢的平民文化 |
| 小结 屏媒分化和电影位移 |
| 第三章 电影的前沿媒介景观 |
| 第一节 数据库电影 |
| 一、传统数据库和作为旧媒介的传统电影 |
| 1、共享一个线性逻辑链 |
| 2、《持摄影机的人》是数据库电影吗? |
| 二、现代数据库和作为新媒介的数字电影 |
| 1 面向对象数据库和超媒体数据库:现代数据库技术的演变和发展 |
| 2、数据库艺术和作为新媒介的数字电影 |
| 三、数据库电影:概念形式、革新意义和困境 |
| 1、数据库电影的概念界定 |
| 2、数据库电影的两种形式 |
| 3、数据库电影:革新、问题和困境 |
| 四、软件控制电影——作为元电影的数据库电影 |
| 第二节 开源电影 |
| 一、关于“开源软件” |
| 1、何谓开源软件? |
| 2、Blender作为开源软件的诞生 |
| 3、“过程性”的动态系统建构:开发者和艺术家的联姻 |
| 二、开源电影:概念定义和创作流程 |
| 1、开源电影的诞生 |
| 2、全新的电影制作流程 |
| 三、Blender的开源电影史 |
| 1、从“一次试水”到“品牌延伸” |
| 2、各类短片的迭进生长 |
| 3、“正在进行中”的长片计划 |
| 四、软件孵化电影——关于开源电影的反思 |
| 1、众包和“块茎”图式 |
| 2、技术糅合与参与式文化 |
| 3、开源电影的反思与启示 |
| 第三节 VR电影 |
| 一、虚拟现实(VR)技术作为一种新媒介(屏媒) |
| 二、VR电影:VR+电影的形式探索和发展流变 |
| 1、VR+电影何以可行? |
| 2、VR电影的类型流变:共情式和互动式 |
| 三、置变与超越:可居可游可控的故事世界 |
| 第四章 电影与装置艺术:电影装置艺术 |
| 第一节 模拟技术时期的电影装置艺术 |
| 第二节 展览电影:一种“制图学”意义上的影像装置艺术 |
| 一、“展览电影”的艺术探索 |
| 二、异质共生:电影公共空间的拓展 |
| 第三节 沉浸性和互动性:融媒技术时期的电影装置艺术 |
| 一、邵志飞:以CAVE系统为沉浸互动环境的电影装置艺术 |
| 二、VR电影装置艺术:《血肉与黄沙》 |
| 第五章 电影作为媒介研究的整体性反思 |
| 第一节 “泛化”的电影和困顿的理论 |
| 一、壁垒的击穿和概念的失灵 |
| 1、跨越边界:漂浮和流动的电影 |
| 2、概念的动摇和“失语”的电影 |
| 二、一个核心问题的争论:电影终结了吗? |
| 1、悲观一方:此起彼伏的“电影已死”观 |
| 2、乐观一方:超现代电影和无所不在的影像文化 |
| 三、质疑“电影已死”:旧有观念和范式危机 |
| 1、争议背后:如何定义电影? |
| 2、错位的研究范式 |
| 第二节 电影作为媒介研究的全新转型 |
| 一、可行性 |
| 1、理论支撑一:崛起的媒介研究学派 |
| 2、理论支撑二:“为技术正名”的技术哲学理论 |
| 3、理论支撑三:媒介考古学及其在电影研究中的率先应用 |
| 二、必要性 |
| 1、电影显示机制的变化:从“银幕”到“界面” |
| 2、影像的变革:数字影像→数据库影像→互动影像 |
| 3、叙事分化、场景消费和文本消解 |
| 4、分流传播、多样感知和嵌入性 |
| 5、电影艺术性缺失的反向需求 |
| 三、紧迫性 |
| 1、急遽更新的媒介生态环境 |
| 2、置身其中的电影:“可见机器”与“不可见机器” |
| 结语:电影作为媒介研究的现实意义和理论价值 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（3）香港电影新浪潮研究（论文提纲范文）
| 摘要 abstract 导论 一、选题意义 二、文献综述 三、研究思路和理论创新 第一章 |
| 重绘新浪潮创作图谱 第一节 |
| 新浪潮导演的界定 第二节 |
| 新浪潮作品的甄选 第三节 |
| 新浪潮电影版本考证 第二章 |
| 新浪潮兴起的背景分析 第一节 |
| 电影先锋探索潮(1970-1979) 第二节 |
| 电视新浪潮(1975-1980) 第三章 |
| 新浪潮电影的现代价值阐释 第一节 |
| “弑父”:忤逆“父权”的主体意识 第二节 |
| “宿命”:欲“弑”不能的主体困境 第四章 |
| 新浪潮电影的形式探索 第一节 |
| “半纪录”风格的新写实 第二节 |
| “暴戾剪辑”的动作创新 第三节 |
| 超越类型的先锋实验 第五章 |
| 新浪潮对香港电影的影响 第一节 |
| 制作专业化 第二节 |
| 创作精神的传承 第三节 |
| 主流类型的新拓展 结语对新浪潮的总结与反思 参考文献 后记 读博期间主要研究成果 |
（4）文化遗产信息模型的虚拟修复研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究现状 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究方法 |
| 第四节 研究目的与意义 |
| 第二章 修复理念与历史框架 |
| 第一节 现代保护运动的发展 |
| 一、早期的修复概念 |
| 二、修复理念的批判性实践 |
| 三、二战的影响 |
| 第二节 古雅的追求 |
| 第三节 整旧如旧的中国理念 |
| 第三章 虚拟修复的工具论 |
| 第一节 虚拟修复的语义演变 |
| 一、虚拟考古 |
| 二、数字考古 |
| 三、虚拟遗产 |
| 第二节 虚拟的诠释与展示 |
| 第三节 虚拟修复的时间性 |
| 第四章 可视化数据额保存、内容访问与分析 |
| 第一节 数据本体研究 |
| 第二节 可视化数据的文献特征 |
| 第三节 可视化数据的采集方法 |
| 第四节 数据的异构性 |
| 一、斯卡尔左拉花园 |
| 二、佛罗伦萨火车站竞赛设计 |
| 三、东园胜概图界画重建 |
| 四、数据的思维 |
| 第五节 可视化元数据集成 |
| 一、元数据标准 |
| 二、基于本体的概念参考模型 |
| 三、语义的表达 |
| 第六节 交互元数据 |
| 第七节 可视化三维格式的保存与访问 |
| 第八节 数据生命周期 |
| 第五章 虚拟修复的信息模型构建 |
| 第一节 信息建模 |
| 一、编码、语义与解码 |
| 第二节 虚拟修复信息模型 |
| 一、历史建筑信息模型 |
| 二、信息模型构建流程 |
| 三、虚拟修复信息模型的本体、语义与重构 |
| 第三节 信息模型诊断与评估 |
| 第六章 虚拟修复的信息重构与解读 |
| 第一节 QUADRATURA幻境 |
| 第二节 虚拟修复的信息重构 |
| 第三节 现实的虚拟构建 |
| 一、虚拟的可靠性 |
| 二、严肃游戏 |
| 三、混合现实的交互性 |
| 第四节 虚拟现实与现象学 |
| 一、器官的投影 |
| 二、引入解释性 |
| 三、现象学的感知 |
| 四、场所精神与整体性保护 |
| 第五节 综合性描述解决方案 |
| 一、敦煌158 窟的实验 |
| 二、虚拟沉浸感与三维打印 |
| 第七章 虚拟修复的数字化国际框架 |
| 第一节 文化遗产数字化国际框架的形成 |
| 第二节 重建的批判性实践 |
| 第三节 伦敦宪章 |
| 一、三维可视化 |
| 二、不同学科领域的应用性 |
| 三、信息透明 |
| 四、交互元数据 |
| 五、可持续性 |
| 第四节 塞维利亚原则 |
| 第八章 数字化的理性反思 |
| 第一节 对个体感知的反思 |
| 第二节 对虚拟的反思 |
| 第三节 对真实性的反思 |
| 第四节 对可逆性的反思 |
| 第五节 对可视化的反思 |
| 结语真实的虚拟修复 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 附录 |
| 莫高窟158 窟Digitization结构关系图 |
| 伦敦宪章THE LONDON CHARTER(中英文版) |
（5）“另类青春之歌”—朋克文化在中国的传播与接受研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象界定 |
| 二、研究现状述评 |
| 三、研究的意义与价值 |
| 四、研究的创新点、重点与难点分析 |
| 五、主要研究方法、思路及论文结构安排 |
| 第一章 嬗变与发展:朋克及其在中国的传播 |
| 第一节 嬗变中的朋克 |
| 一、朋克文化身份的“三重变奏” |
| 二、国内对“punk”汉译名的论争 |
| 第二节 朋克文化在中国的传播 |
| 一、传播历程 |
| 二、主要传播方式及影响 |
| 第二章 喧嚣与愤怒:中国摇滚的“朋克时代” |
| 第一节 朋克先锋 |
| 一、崔健对“冲撞”风格的尝试 |
| 二、何勇与“性手枪”精神的契合 |
| 第二节 “无聊军队”朋克群体 |
| 一、“无聊军队”促进朋克亚文化在中国的发展 |
| 二、建构“青春乌托邦”:无聊军队专辑音乐歌词分析 |
| 第三节 外省朋克 |
| 一、外省朋克:“盘古”、“舌头”和“苍蝇” |
| 二、武汉朋克:“生命之饼(SMZB)” |
| 第四节 女子朋克 |
| 一、中国摇滚中的女性朋克 |
| 二、“挂在盒子上”:中国第一(支)女子朋克乐队 |
| 本章小结 |
| 第三章 拨乱反正:国内乐评人对朋克的引介与批判 |
| 第一节 “比零还少,比最多还多”:郝舫哲评朋克 |
| 一、书写摇滚:《伤花怒放》与《灿烂涅盘》 |
| 二、论朋克的未来:《比零还少》 |
| 三、译介朋克:《上车走人》与《请宰了我》 |
| 第二节 “在黑暗中,看到一点亮光”:李皖文评朋克 |
| 一、引介西方朋克摇滚诗歌 |
| 二、重申对朋克概念的认识 |
| 三、展开对中国朋克摇滚的批评与反思 |
| 第三节 “入乎其内,出乎其外”:颜峻怒评朋克 |
| 一、活跃在摇滚现场的诗人 |
| 二、论噪音与音乐 |
| 三、对中国朋克的批判性反思 |
| 本章小结 |
| 第四章 书写与差异:中国当代作家对朋克的文学接受 |
| 第一节 文化认同与文学审美范式 |
| 一、文化认同中的立场和思维 |
| 二、文学的个性表达与普遍诉求 |
| 三、文化认同基础上文学审美范式的建构 |
| 第二节 卫慧、棉棉的朋克书写比较 |
| 一、浪漫遮蔽反叛:卫慧的“另类”文学 |
| 二、残酷彰显叛逆:棉棉对朋克精神的推崇与实践 |
| 第三节 宁肯、春树的朋克书写比较 |
| 一、歌声表达灵魂:宁肯对朋克的改造与演绎 |
| 二、狂欢追求独立:春树用朋克表述自由青春力量 |
| 结语 |
| 附录 |
| Ⅰ. 英美朋克亚文化年表 |
| Ⅱ. 朋克文化术语翻译及释义 |
| Ⅲ. 中国朋克亚文化年表 |
| Ⅳ. 历届迷笛音乐节概况(2000-2017) |
| 参考文献 |
| 读博期间取得的科研成果 |
| 后记 |
（6）二十一世纪以来中国迷影文化研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 研究缘起及意义 |
| 二 研究现状 |
| 三 研究方法 |
| 第一章 什么是迷影文化 |
| 第一节“迷影”的内在探究 |
| 一“迷影”的原因 |
| 二“迷影”的对象 |
| 第二节 迷影文化的构成要素 |
| 一 电影膜拜与痴迷体验 |
| 二 审美品位及身份认同 |
| 三 扞卫电影的使命感与接近电影的渴望 |
| 第二章 中国迷影文化的发展脉络 |
| 第一节 前网络时代的迷影文化 |
| 一 迷影社团：痴迷中的聚集 |
| 二 碟片与网络论坛的兴盛：迷影文化的高涨 |
| 第二节 网络时代中国迷影文化的发展 |
| 一 字幕组：迷影文化与粉丝文化的交叉地带 |
| 二 博客与电影网站：迷影文化的发展助力 |
| 三 新媒体时期：迷影影评蓬勃发展的新平台 |
| 第三章 二十一世纪以来中国迷影文化的特征与意义 |
| 第一节 二十一世纪以来中国迷影文化的特征 |
| 一“新型迷影”：以媒介发展为依托 |
| 二 中国迷影文化的民间特征 |
| 第二节 中国迷影文化兴起的深层意义 |
| 一 迷影文化兴起的条件：公众文化权力的夺回 |
| 二 迷影文化兴起的实质：大众文化的创造 |
| 第四章 二十一世纪以来中国迷影文化的价值审视 |
| 第一节 二十一世纪以来中国迷影文化的文化功用 |
| 一 推动电影艺术鉴赏的有益助力 |
| 二 丰盈电影文化的重要补充 |
| 第二节 二十一世纪以来中国迷影文化的产业功用 |
| 一 对中小成本电影制作发行的推动 |
| 二 迷影文化对电影产业的必要性 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（7）城市文化语境下，欧美“艺术影院”的生存发展研究与启示（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景和意义 |
| 1.1.1 城市背景下的电影：文化与商业的平衡 |
| 1.1.2 “艺术影院”与城市文化 |
| 1.2 国内外研究现状综述 |
| 1.3 研究方法和思路 |
| 1.3.1 研究方法 |
| 1.3.2 研究思路 |
| 第2章 “艺术影院”及其在城市中的发展 |
| 2.1 “艺术影院”及其研究在本论文的概念界定 |
| 2.1.1 “艺术影院”在本论文中的概念界定 |
| 2.1.2 “艺术影院”的放映内容 |
| 2.1.3 本论文对城市中的“艺术影院”的研究侧重 |
| 2.2 城市与电影 |
| 2.2.1 电影中的城市和城市中的电影 |
| 2.2.2 电影：城市消费主义下,艺术、技术与经济三要素的本质关联 |
| 2.2.3 电影放映及电影院在欧美城市中的发展概略 |
| 2.3 电影消费产业统领下,城市的“艺术影院”和艺术电影文化 |
| 2.3.1 欧美城市中的“艺术影院”文化由来 |
| 2.3.2 城市中“艺术影院”的定位、受众和策略 |
| 2.3.3 城市文化语境下的“艺术影院”及其机制 |
| 第3章 以巴黎为例,从早期亨利·朗格鲁瓦时代的“法国电影资料馆”到当下“艺术影院”在城市中的生存和现状 |
| 3.1 1936-77年,“法国电影资料馆”的创立、生存发展,以及创立者亨利·朗格鲁瓦的思想与实践 |
| 3.1.1 1935年“电影圈”俱乐部 |
| 3.1.2 1936年法国电影资料馆成立 |
| 3.1.3 战巴黎被占时期的“保存一切” |
| 3.1.4 梅西拿大道7号(7 Avenue de Messine)的电影基石 |
| 3.1.5 展现电影世界,展现世界电影 |
| 3.1.6 夏约宫和朗格鲁瓦事件 |
| 3.2 后“朗格鲁瓦时代”的巴黎“艺术影院” |
| 3.2.1 作为“艺术影院”典范的法国电影资料馆的现状 |
| 3.2.2 进入新时代后,法国电影资料馆作为法国代表性“艺术影院”的排片工作 |
| 3.2.3 巴黎当下的“艺术影院” |
| 第4章 从“纽约客影院”到“林肯广场剧院”,纽约和全球其他主要城市中“艺术影院”的生存现状与发展 |
| 4.1 “纽约客影院”到“林肯广场影院”之路：“艺术影院”在纽约所处的城市电影生态 |
| 4.1.1 纽约“艺术影院”的拓荒者之一：丹尼尔·泰伯特(Daniel Talbot)和他的“纽约客影院” |
| 4.1.2 “纽约人电影公司”的浮沉和“林肯广场影院”的城市文化贡献 |
| 4.2 纽约和全球其他主要城市“艺术影院”的生存现状和发展 |
| 4.2.1 纽约市“艺术影院”的生存现状与发展 |
| 4.2.2 城市”艺术影院”的生存现状与发展综述 |
| 4.2.3 全球化经济和网络时代下,城市“艺术影院”的前景 |
| 第5章 结语——对上海影院和艺术电影放映的延伸思考 |
| 5.1 历史回溯：民国时期上海影院的发轫 |
| 5.1.1 连锁影院雏形 |
| 5.1.2 影院构成及城市电影生态雏形 |
| 5.1.3 城市电影生态下的商业竞争与文化自觉 |
| 5.2 上海“艺术电影放映”的现状及欧美“艺术影院”的启示 |
| 5.2.1 上海当下电影放映市场概览 |
| 5.2.2 上海的艺术电影放映现状、发展 |
| 参考文献 |
| 附录 巴黎各行政区“艺术影院”及普通影院一览 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（8）消费社会语境下的网络大众影评研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题的缘起 |
| 二、研究对象与研究目的 |
| 三、文献综述 |
| 四、理论视域与研究方法 |
| 第一章 网络大众影评的历史情态 |
| 第一节 当代电影批评:困顿与转向 |
| 一、电影批评之“失语”与身份困惑 |
| 1. 电影批评的“失语”现状 |
| 2. 电影批评主体的身份困惑 |
| 二、电影批评:商业的入侵与审美的转向 |
| 1. 商业资本介入电影批评领域 |
| 2. 电影批评的审美世俗化 |
| 三、生产与消费:电影批评的重构 |
| 1. 传统批评媒体缩水及数字化 |
| 2. 网络影评走向纸媒平台 |
| 3. 电影电子期刊蔚然成风 |
| 4. 视听形态影评的诞生 |
| 第二节 消费社会的逻辑与消费主义意识形态的浸透 |
| 一、消费社会的三种逻辑 |
| 二、消费主义意识形态的影响 |
| 第三节 网络媒介的传播特性 |
| 一、网络媒介的方式 |
| 二、网络媒介作为公共领域 |
| 三、网络传播媒介的后现代主义特质 |
| 1. 非中心化与网络电影批评的解构性 |
| 2. 交互性体验与网络电影批评的游戏性 |
| 3. 信息高速公路与网络电影批评的弥散性 |
| 第二章 网络大众影评的大众生产力 |
| 第一节 网络大众影评与大众生产力的观念 |
| 一、电影作为“生产者式文本” |
| 二、网络大众影评作为一种大众生产力 |
| 第二节 网络大众影评生产策略 |
| 一、文本符号策略——网络语言与网络流行文体 |
| 二、文本组织策略——“相关性” |
| 三、文本修辞策略——戏仿 |
| 第三节 网络大众影评生产特质 |
| 一、网络大众影评多元化生产 |
| 二、网络大众影评感性化生产 |
| 三、网络大众影评日常生活化生产 |
| 四、网络大众影评狂欢化生产 |
| 第三章 网络大众影评:批评话语与文化权力 |
| 第一节 网络大众影评的批评话语 |
| 一、“厢丝”圈层的平民批评话语 |
| 二、“小资”圈层的伪中产批评话语 |
| 三、影迷的迷文化批评话语 |
| 第二节 网络大众影评主体的文化身份 |
| 一、犬儒主义的“降格”者——“屌丝”批评话语主体的文化身份 |
| 1. 自诩的“降格”者 |
| 2. 犬儒主义式的文化“逆袭” |
| 二、自恋的冷漠者——“小资”批评话语主体的文化身份 |
| 1. 自恋的完美消费者 |
| 2. 冷漠的文化梦游者 |
| 三、痴迷的“过度”者——影迷批评话语主体的文化身份 |
| 1. 我们是迷 |
| 2. 情感“过度”者 |
| 四、共用能指符号:网络大众影评主体的文化身份思考 |
| 第三节 再审网络大众影评:“他者”权力游戏 |
| 一、“他者”的自我赋权 |
| 二、“他者”的文化权力之轻 |
| 第四章 网络大众影评的现实危机分析 |
| 第一节 网络大众影评的危机具象 |
| 一、网络大众影评的语言暴力 |
| 二、网络大众影评的“恶”循环效应 |
| 三、网络大众影评的媒介综合症 |
| 四、网络电影社区的“回声室效应” |
| 第二节 网络大众影评的危机根源 |
| 一、网络大众影评主体的“虚拟在场” |
| 二、网络大众影评批评话语的“公私不分” |
| 三、消费主义意识形态的膨胀 |
| 结语网络大众影评:且行且珍惜 |
| 一、不可逆转的电影“消费” |
| 二、正确定位网络大众影评 |
| 三、独立影评人——网络大众影评最好的“文化愿望” |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（9）中国创意写作学初探（论文提纲范文）
| 中文摘要 Abstract 绪论 |
| (一) 导言 |
| (二) 论文的缘起与意义 |
| (三) 论文的研究思路与方法 |
| (四) 国内外研究综述 上篇：硬件 |
| 导言 |
| 第一章 课程体系 |
| 第一节 本土教材现状 |
| 第二节 美国的课程体系 |
| 第三节 突破爱荷华模式 |
| 第二章 文学史教材的准备 |
| 第一节 区分目标读者群 |
| 第二节 “创意经济”语境中的定位 |
| 第三节 类型史研究：现状与未来 |
| 第四节 小结 |
| 第三章 批评理论的运用 |
| 第一节 来自理论的挑战 |
| 第二节 理论如何派上用场 |
| 第三节 理论课程体系的构想 |
| 第四章 “创意”的源流 |
| 第一节 旧瓶如何装新酒 |
| 第二节 转换古典文学的研究范式 |
| 第三节 儒道佛题材资源的开发 下篇 软件 |
| 导言 |
| 第一章 教师 |
| 第一节 从“教训”到“分享” |
| 第二节 培养目标 |
| 第三节 中西方对创作的讨论 |
| 第二章 教学 |
| 第一节 咖啡馆氛围 |
| 第二节 服务型学习 |
| 第三章 管理创意 |
| 第一节 生存 |
| 第二节 中国“写手” |
| 第三节 经纪人定位 |
| 第四章 创意写作的未来 |
| 第一节 欢迎博士点 |
| 第二节 多元化产、学、研模式 结语 参考文献 读博期间发表的科研成果目录 后记 |
（10）草根媒介：社会转型中的抗拒性身份建构 ——对贵州西部方言苗语影像的案例研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引论 |
| 第一部分 研究设计 |
| 第一章 文献回顾 |
| 第一节 边缘群体参与影像生产的可能性 |
| 第二节 ―民间影像‖与边缘群体 |
| 第三节 影像行动主义中的边缘群体 |
| 第四节 边缘群体自发的媒介生产 |
| 第二章 理论探讨 |
| 第一节 抗拒性身份：社会转型中的边缘群体集体身份建构 |
| 第二节 草根媒介：抗拒性身份建构的社会生产空间 |
| 理论分析框架 |
| 第三章 研究方法 |
| 第一节 民族志方法 |
| 第二节 操作过程 |
| 第三节 个案概化与质量控制 |
| 第二部分 研究发现 |
| 引论：志强和玛丽的故事——主要概念的本地含义 |
| 第四章 场景设定：西部苗族的流动生活 |
| 第一节 省内流入地：贵阳市五里冲聚居区 |
| 第二节 流出地：H 乡西部苗族 |
| 第三节 省外流入地：泉州惠安工业区 |
| 第五章 苗语影像的发展与流通过程 |
| 第一节 自我与他者：社会转型与族群身份认同 |
| 第二节 语言文化共同体：苗语影像与族群边界 |
| 第三节 跨空间族群网络：苗语影像与流动生活 |
| 第六章 影像文本 |
| 第一节 自我再现：苗语影像与自我建构族群身份 |
| 第二节 意义层面的反抗 |
| 第七章 “产用”过程 |
| 第一节 苗语影像生产的动力与条件 |
| 第二节 苗语影像的生产组织形式：合作生产 |
| 第三部分 结论与讨论 |
| 一、 苗语影像 |
| 二、 草根媒介 |
| 三、 研究不足与进一步研究的建议 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录 A 田野作业时间表 |
| 附录 B 主要报告人基本情况 |
| 附录 C 《婚变》部分歌词 |
| 后记 |
| 在学期间学术成果情况 |
四、二十世纪顶尖视觉电影之DVD影碟收藏指南（论文参考文献）
- [1]全媒体时代漫威电影后产品的开发与营销研究[D]. 涂成悦. 西南交通大学, 2020(07)
- [2]融媒时代：作为媒介的电影[D]. 高淑敏. 福建师范大学, 2019
- [3]香港电影新浪潮研究[D]. 付晓. 南京大学, 2019(01)
- [4]文化遗产信息模型的虚拟修复研究[D]. 铁钟. 中国美术学院, 2019(02)
- [5]“另类青春之歌”—朋克文化在中国的传播与接受研究[D]. 吴群涛. 武汉大学, 2017(06)
- [6]二十一世纪以来中国迷影文化研究[D]. 李佳瑛. 中国艺术研究院, 2017(03)
- [7]城市文化语境下，欧美“艺术影院”的生存发展研究与启示[D]. 王方. 上海师范大学, 2015(03)
- [8]消费社会语境下的网络大众影评研究[D]. 王珺. 南京大学, 2014(04)
- [9]中国创意写作学初探[D]. 谢彩. 武汉大学, 2013(07)
- [10]草根媒介：社会转型中的抗拒性身份建构 ——对贵州西部方言苗语影像的案例研究[D]. 张祺. 中国社会科学院研究生院, 2012(12)