一、与音乐一起成长——帕尔曼谈小提琴演奏（论文文献综述）
张逸歌[1]（2021）在《音乐剧《屋顶上的小提琴手》的音乐叙事研究》文中认为音乐叙事理论是一种基于音乐本体分析与音乐文化语境的综合分析法,对于音乐文本的解构有着传统音乐分析手段难以企及的优势,它丰富了音乐艺术的认知途径。近年来,音乐叙事理论及其应用受到了国内外音乐学界的广泛关注。本文立足于音乐叙事学,结合修辞学、符号学等相关理论,系统分析了百老汇音乐剧《屋顶上的小提琴手》（以下简称《屋》剧）在叙事策略和叙事手段方面所蕴含的规律与特征,并试图解析支撑这种特征的人文成因。本文从宏观与微观,共时与历时四个维度展开论述,全文分四章:第一章,主要梳理了《屋》剧的创作背景与社会影响,着重阐述了音乐剧创作者的知识结构、创作经历对该剧的影响;此前的百老汇音乐剧传统以及《屋》剧在百老汇音乐剧历史上的地位、影响及其传播范围与接受舆论;第二章,从叙事语境、叙事主题、叙事主体及叙事结构四个部分阐述了《屋》剧的叙事策略;第三章,从主题动机及其叙事形象、叙事语汇和唱段分析三部分阐释了《屋》剧的叙事手段;第四章,基于叙事策略与叙事手段,归纳出《屋》剧在形式与内容方面所体现音乐叙事特征。总体来讲,《屋》剧是将严肃题材与通俗体裁有机结合的典型,实现了文学经典与音乐剧形式的有机融合,本文将音乐叙事理论应用于该剧的个案,希望为音乐叙事理论在音乐剧分析领域积累更多的研究案例,探索音乐叙事理论的应用实践。
杨白莹[2]（2021）在《拉罗《西班牙交响曲》演奏技巧难点分析》文中研究指明爱德华·拉罗（Edouard Lalo）,西班牙血脉的法国小提琴家、作曲家、法国“民族乐派”代表人物之一。《西班牙交响曲》是拉罗创作的所有小提琴协奏曲中最辉煌成功的作品、法国玛格丽特·隆——雅克·蒂博国际音乐比赛（小提琴）决赛指定曲目之一、并被列为世界十大小提琴协奏曲之一。本文以《西班牙交响曲》这一经典作品为主要研究对象,详略得当的分析了该作品的演奏技巧特点,旨在更清晰地展现该作品丰富的技巧性。除了绪论和结语,正文主要分为三个部分,现做以下的简要介绍:第一部分是第一章的内容,笔者简单梳理了作曲家的社会背景与创作环境、该作品的产生与发展等方面,意在完成对作曲家与该作品的基本认知。第二部分是第二章的内容,笔者以这部作品为实例,立足本体研究,深入剖析并整合梳理了《西班牙交响曲》五个乐章中的曲式结构、演奏技巧与难点,意在了解作品中出现的丰富的技巧难点,达到更佳的演奏水平。第三部分是第三章的内容,笔者选取了几位小提琴演奏家的演奏录音与录像,分析不同演奏家对该作品风格把握的异同、联系与区别,结合拉罗在创作时的技巧难点布局、每个乐章所用时长等一系列的关联关系,意在强化该作品的积极因素,突显该作品的技巧性以及创作价值。拉罗因《西班牙交响曲》知名于世,该作品也流传至今并享有盛名,但有关该作品演奏难点方面的研究较为稀少,本文基于参考前辈们的研究成果,结合自身的学习演奏经验,通过研读整理相关文献资料、观看学习相关演奏视频及录音,在此基础上,将曲式、西方音乐史等学科的研究方法运用到作品分析中,使用具体分析法、比较分析法等多类方法,对拉罗创作过程中的曲式结构、演奏技法等方面进行叙述,窥测该作品创作的技巧性,使文章内容更为充实饱满。
唐双文[3]（2021）在《作为“历史声音”的载体：音乐表演中的小提琴琴弓》文中进行了进一步梳理琴弓是弦乐表演的灵魂,是至关重要的提琴附属品,弓的结构性能不断制约着音乐表现力。20世纪初受到“HIP”（Historical Informed Performance）演奏风格的影响,弦乐演奏者走上了追溯“历史声音”的道路,同时古琴弓也再次活跃于早期音乐表演中。对古琴弓的研究通常可直接跨越到18世纪。当时琴弓的种类复杂繁多,几乎涵盖从古至今的所有种类,经历了由“早期弓”到“过渡弓”再到“现代弓”的演变。从当下研究现状来看,学术届忽视了弓重要性,其历史发展轨迹、右手演奏弓法等问题依旧阐述不清。故本文在“HIP”视野下将“18世纪的琴弓”作为研究对象,通过对弦乐理论以及演奏实践总结,探讨琴弓影响下早期与现代音乐表演风格的多元化,进而重新思考乐器与演奏的密切关系。文章的第一部分延续了18世纪乐器变革的历程,利用早期图像资料,并参考理论家的乐器分类,建立一套（音乐表演中）琴弓类型的判断标准,然后将此作为下文理论以及实践研究的基础。文章的第二部分,将关注到持有不同琴弓的理论家所撰写的弦乐表演专着,研究范围涵盖了18世纪以来不同国家或各个流派。笔者分别对专着中所论述的演奏姿态（持弓法）、演奏规则（弓段划分、下弓规律、发音力度）、演奏技巧（右手弓法）等进行比较,进而探寻不同琴弓在演绎时的特殊性。为了对上述史事证据进行解释,文章的第三章将回归实践,以巴洛克弦乐作品《恰空舞曲》为研究案例,选取六位使用不同琴弓的演奏者,将其现场演出视频进行比较。文章将依次对六个版本的演奏时长、使用琴弓以及持弓方式进行概述,并参照骑熊版本,以附有作曲家弓法标记的乐段作为研究内容。考虑到早期琴弓和现代琴弓的物理性质,本文关注现场演出的视听感受,并通过可视化的分析,从演奏弓法、表演姿态、音响效果三个方面进行论述。文本将理论与实践相结合,具体剖析了琴弓对于音乐表演中诸多因素的影响。笔者认为,不应夸大乐器的“历史性”,偏激地将乐器作为判断演奏风格的唯一标准则陷入“本真主义”的僵化思维中。对于“历史声音”而言,琴弓传递情感的媒介,演奏者基于乐器性能之上的音乐技巧处理才是笔者所要传递的重点。
赵薇[4]（2020）在《论小提琴启蒙教学法及教材在当下的应用》文中研究指明音乐是世间最美妙的声音,也是人类表达情感,抒发个人情怀的媒介。正如在《礼记·乐记》中,开宗明义地指出:“凡音之起,由人心生也。”、“乐者,音之所由生也,其本在人心感于物也。”也就是说,大凡音的起始是由人心产生的。乐是由音产生的,而其根本是人心有感于物造成的。这里就清晰地表明了音乐的本质,在于对人心的理解,人心是音乐的内在基础。小提琴的音色被誉为“最接近人声的音色”,所以自始至终都吸引了很多人研究和学习小提琴。尤其是在幼儿启蒙阶段,如何能够培养学习小提琴的兴趣并且坚持不懈地学下去,成为了当代很多学者一直研究的话题。小提琴的特殊性也要求了学琴之路一定要从小开始培养。所以启蒙教学是一个非常值得深究的课题。本文分为绪论,三个章节以及结语三大部分,分别从小提琴教学法、左右手技巧运用及教材分析三方面着手,探求出在启蒙教学法指导下如何高效、科学的学习小提琴。绪论部分将结合相关文献对选题意义以及国内外理论研究现状等问题进行阐述;第二章是对铃木教学法、加拉米安教学法和奥尔教学法等知名教育家的理念、教学模式等方面进行对比研究;第三章主要是对左右手基本技巧的分类整理;第四章主要是从当下常用的启蒙教材入手进行纵向分对比分类,结语部分将对本文的研究结果进行归纳总结。
张婧[5]（2020）在《圣桑《引子与回旋随想曲》不同演奏版本分析研究》文中提出圣桑创作的《引子与回旋随想曲》是圣桑为数不多的小提琴作品之一。该作品兼具法国音乐浪漫抒情的色彩和西班牙音乐中明快热情的风格,是众多演奏家曲目单中炙手可热的作品。本文通过对该作品的曲式分析和音乐分析,寻求该作品的文本意义;通过对五位演奏家的生平分析,寻求所以形成各自演奏风格的成因,在以上分析结果基础上,进而做出对五个演奏版本的分析、比较。从而发现五个演奏版本的不同之处和相同之处,据此挖掘其为何不同及为何相同的成因和意义。希望该研究成果能为演奏该作品的演奏者提供一定的参考价值。
施思[6]（2020）在《勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》第一乐章“三个演奏版本”研究》文中指出本文的主要研究内容是对德国古典主义作曲家约翰内斯·勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》第一乐章的曲式和音乐进行分析,了解该乐章的文本意义;通过对伊扎克·帕尔曼、大卫·奥伊斯特拉赫、郑京和三位演奏家的个人经历、成长环境以及“大环境”在他们的成长过程中所产生的影响与程度,寻求所以形成其各自演奏风格的成因。同时,将以上分析结果作为基础,通过对三位演奏家各自版本的比较,进一步分析三者的不同之处和相同之处,并挖掘异同产生的原因与其背后的意义。希望该研究成果能为该作品的演奏者提供一定的乐理参考。
蔡杰林[7]（2020）在《西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》音乐分析与演奏分析》文中提出让.西贝柳斯是一位以写作交响音乐着称的音乐巨匠。要说他留给后人的宝贵遗产,人们往往会想到的是他的七部交响曲或者交响诗。而作为他一生中唯一的一首器乐协奏曲——《d小调小提琴协奏曲》,也是西贝柳斯众多交响作品中不可忽视的一颗璀璨的明珠。这首乐曲在小提琴众多作品中占据了相当程度的分量。一方面,得益于西贝柳斯善于编排宏大音乐的能力,这首小提琴作品的场面宏伟,感性而大胆,彰显了雄伟壮观的交响曲风格,因此也成为了各大赛事与许多大师音乐会的保留曲目;另一方面,从风格而言它完全摆脱了西贝柳斯的古典音乐风格,在他的作品中也是独树一帜的。如传统的小提琴协奏曲通常将它的华彩使用到第一乐章的最后,而西贝柳斯将它的所有核心放在中间,乐章之间的长度和跨度被完全中断,使第一乐章变得更加重要;而曲中种种令人耳目一新的结构与技法也使得这首作品非常具有探究价值。本文分为引言、主体和结语三个部分,主体部分包括四章:第一章介绍作曲家的生平以及这首乐曲的创作背景;第二章分析曲子的曲式结构与音乐片段;第三章对比不同版本的大师的演奏录音,并且通过他们的生平事迹来理解他们的演奏内涵,从而更加客观全面的来了解该乐曲;第四章将以上几个方面的研究综合并结合演奏实践,就三个乐章的演奏提出见解。本篇论文对这首小提琴协奏曲作品中所体现的右手演奏方式与技巧、左手的揉弦、力度的运用与控制,速度的变化,演奏的风格以及情感如何来处理等问题进行了分析,希望可以使得演奏者对于这首作品的理解更加深刻,从而达到更好的演奏效果。
王鹤鸣[8]（2020）在《以重奏之名论贝多芬《F大调钢琴与小提琴奏鸣曲》》文中指出本文通过探究重奏和室内乐的概念,进而了解了一些古典时期钢琴和小提琴奏鸣曲的发展历程,从理论上获得了更形象的感知。同时,试图通过较深入的作品分析和恰当的左右手技巧,来进行声部间的配合、表达作品,更好地演奏贝多芬钢琴和小提琴奏鸣曲,从而尽可能符合作品的文化历史背景及作曲家的意图,最大程度还原其时代风格和作品原貌。本文希望以贝多芬《F大调钢琴与小提琴奏鸣曲,Op.24,No.5》为例,以小提琴声部的视角为主,深入剖析整部作品,让更多人能借鉴重奏的演奏要领来演绎相关的作品,保持其室内乐的音乐体裁和内涵。希望借此文抛砖引玉,让演奏者在解读、演绎古典钢琴和小提琴奏鸣曲时,有意识地运用这些观念和方法去阅读总谱、聆听搭档、还原历史场景。练习和演奏时,不仅要看到作品的技巧价值,更要直面其艺术价值,尊重作曲家原本的意图,与搭档合二为一,演绎完整的作品。
刘文郁[9]（2019）在《张世祥小提琴启蒙教材研究》文中指出
彭美菱[10]（2019）在《郑京和与帕尔曼的演奏版本对比分析 ——以勃拉姆斯《d小调第三小提琴与钢琴奏鸣曲》为例》文中认为音乐作品的演绎是一种二度创作的音乐美学行为。除了对乐谱上的音符、力度、速度、音乐术语等进行了解,我们还可以通过研究不同的演奏版本,从多个角度去尝试挖掘作品演绎中存在的更多的可能性。而郑京和与帕尔曼作为目前小提琴界公认的两位演奏大师,笔者希望通过研究对比他们的演奏版本,能够对我们的实际演奏起到借鉴与参考的作用。本篇论文将以勃拉姆斯《d小调第三小提琴与钢琴奏鸣曲》为例,分三个部分进行论述:第一部分先对二人生平及其演奏风格进行简单的介绍;第二部分总结概括勃拉姆斯《d小调第三小提琴与钢琴奏鸣曲》的创作背景与风格特征,并对这部作品进行简单的分析;第三部分作为本篇论文的重点,笔者将以两位大师在同一部音乐作品演奏中的速度与力度变化、揉弦的处理、弓法弓段的运用等方面为切入点,分析在演奏过程他们做了哪些音乐处理,是如何将其表达出来。并借助谱例、图表、波频仪等进行说明。
二、与音乐一起成长——帕尔曼谈小提琴演奏（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、与音乐一起成长——帕尔曼谈小提琴演奏（论文提纲范文）
（1）音乐剧《屋顶上的小提琴手》的音乐叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究意义 |
| (一)现实意义 |
| (二)理论意义 |
| 三、研究问题和方法 |
| (一)研究问题 |
| (二)研究方法 |
| 四、文献综述 |
| (一)国内研究现状 |
| (二)国外研究现状 |
| 五、理论基础 |
| (一)音乐叙事学 |
| (二)叙事学 |
| (三)符号学 |
| 第一章 《屋顶上的小提琴手》的创作背景与影响 |
| 一、创作背景 |
| (一)创作者的生平与知识结构 |
| (二)此前的百老汇音乐剧传统 |
| 二、传播与影响 |
| (一)《屋顶上的小提琴手》在百老汇音乐剧历史上的地位和影响 |
| (二)传播范围与接受舆论 |
| 第二章 《屋顶上的小提琴手》的音乐叙事策略 |
| 一、《屋顶上的小提琴手》的叙事语境 |
| (一)历史语境 |
| (二)社会语境 |
| 二、《屋顶上的小提琴手》的叙事主题 |
| 三、《屋顶上的小提琴手》的叙事主体 |
| 四、音乐叙事结构 |
| 第三章 《屋顶上的小提琴手》的音乐叙事手段 |
| 一、《屋顶上的小提琴手》的主题动机及其叙事形象 |
| (一)主题动机——Tradition |
| (二)主题动机的叙事形象 |
| 二、叙事语汇 |
| (一)诗乐结合 |
| (二)乐队语汇 |
| 三、主要唱段分析 |
| (一)Matchmaker |
| (二)Sunrise Sunset |
| 第四章 《屋顶上的小提琴手》的音乐叙事特征 |
| 一、鲜明的民族音乐元素 |
| (一)犹太音乐 |
| (二)俄罗斯音乐 |
| 二、独特的叙事方式 |
| (一)显性叙事层与隐性叙事层的叠置 |
| (二)音乐情节结构的线性与非线性交织 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、中文文献 |
| 二、外文文献 |
| 致谢 |
（2）拉罗《西班牙交响曲》演奏技巧难点分析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 符号说明 |
| 绪论 |
| 一、选题原因与意义 |
| 二、研究现状与分析 |
| 三、研究方式与方法 |
| 第一章 拉罗与《西班牙交响曲》 |
| 第一节 拉罗生平与作品简介 |
| 第二节 《西班牙交响曲》的创作 |
| 一、创作环境 |
| 二、创作原因 |
| 第二章 《西班牙交响曲》难点分析 |
| 第一节 第一乐章 |
| 一、曲式结构 |
| 二、技巧难点 |
| 第二节 第二乐章 |
| 一、曲式结构 |
| 二、技巧难点 |
| 第三节 第三乐章 |
| 一、曲式结构 |
| 二、技巧难点 |
| 第四节 第四乐章 |
| 一、曲式结构 |
| 二、技巧难点 |
| 第五节 第五乐章 |
| 一、曲式结构 |
| 二、技巧难点 |
| 第三章 《西班牙交响曲》演奏版本对比分析 |
| 第一节 演奏版本概况 |
| 第二节 不同版本对比分析 |
| 第三节 《西班牙交响曲》创作价值 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（3）作为“历史声音”的载体：音乐表演中的小提琴琴弓（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、国内外相关研究综述 |
| (一)HIP |
| (二)琴弓与右手演奏技术 |
| (三)恰空舞曲 |
| 第一章 HIP视野下对18 世纪小提琴琴弓的再研究 |
| 第一节 在声音的历史中追溯“历史声音” |
| 一、早期音乐与弦乐艺术的复兴 |
| 二、唱片工业:“历史声音”的回溯与变迁 |
| 第二节 作为“历史声音”的载体的琴弓 |
| 一、巴洛克图像学的考证 |
| 二、弦乐理论者的分类与整理 |
| 三、琴弓分类之我见 |
| 本章小结 |
| 第二章 追本溯源:琴弓革新影响下的右手演奏规则的多元化——基于18 世纪以来早期弦乐理论专着的整理与思考 |
| 第一节 18 世纪以来的持弓问题 |
| 一、持弓法 |
| 二、食指演奏位置与发力点 |
| 三、手腕和手肘 |
| 第二节 巴洛克以及现代弦乐运弓规则 |
| 一、弓段划分 |
| 二、下弓规律 |
| 三、发音以及演奏力度 |
| 第三节 基础弓法以及固定音型的演绎技巧 |
| 一、基础弓法 |
| 二、固定音型的多种演绎方式 |
| 本章小结 |
| 第三章 回归实践:琴弓革新影响下弦乐表演风格的多元化——以巴赫《恰空》的多个视频演奏版本作为研究个案 |
| 第一节 巴赫《恰空》演奏版本概述 |
| 一、版本信息以及使用琴弓简介 |
| 二、演奏时长 |
| 三、演奏者的持弓方式 |
| 第二节 以乐谱弓法为基础的《恰空》演奏版本研究 |
| 一、分弓 |
| 二、连弓 |
| 三、混合弓法 |
| 四、和弦 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（4）论小提琴启蒙教学法及教材在当下的应用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 一、绪论 |
| (一)研究背景及意义 |
| (二)研究现状及方法 |
| (三)总结 |
| 二、小提琴教学法 |
| (一)铃木小提琴教学法 |
| 1、铃木生平 |
| 2、铃木教学法产生的背景 |
| 3、铃木教学法的理念及手段 |
| 4、总结 |
| (二)加拉米安小提琴教学法 |
| 1、加拉米安生平 |
| 2、加拉米安教学法产生背景及成就 |
| 3、加拉米安教学法理念 |
| 4、总结 |
| (三)莱奥波尔德·奥尔教学法 |
| 1、莱奥波尔德·奥尔生平 |
| 2、奥尔教学法产生背景及成就 |
| 3、奥尔教学法理念 |
| 4、总结 |
| (四)三种教学法对比探究 |
| 三、启蒙教学的基本探究 |
| (一)基本音乐常识的掌握 |
| 1、五线谱入门 |
| 2、基本节奏训练 |
| (二)左手技术运用探究 |
| 1、左手基本手型及按指探究 |
| 2、左手放松训练 |
| 3、技巧训练 |
| (三)右手技巧运用探究 |
| 1、握弓要领及运弓要求 |
| 2、运弓类型研究 |
| 3、运弓中的音色及情感表达 |
| (四)总结 |
| 四、不同教学环节中启蒙教材的运用 |
| (一)音阶环节中教材分析 |
| 1、单音音阶分析 |
| 2、双音音阶分析 |
| 3、总结 |
| (二)练习曲环节中教材分析 |
| 1、分弓练习 |
| 2、连弓练习 |
| 3、顿弓练习 |
| 4、换把练习 |
| 5、三连音练习 |
| 6、双音练习 |
| (三)乐曲环节中教材分析 |
| (四)总结 |
| 五、结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（5）圣桑《引子与回旋随想曲》不同演奏版本分析研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一章 《引子与回旋随想曲》作品介绍及分析 |
| 第一节 圣桑与其作品《引子与回旋随想曲》 |
| 第二节 《引子与回旋随想曲》作品分析 |
| 一、曲式结构分析 |
| 二、音乐分析 |
| 第二章 不同演奏家分析 |
| 第一节 海菲茨 |
| 第二节 奥伊斯特拉赫 |
| 第三节 柯岗 |
| 第四节 帕尔曼 |
| 第五节 穆特 |
| 第三章 不同演奏版本分析 |
| 第一节 各版本的不同之处分析研究 |
| 一、各版本演奏时长 |
| 二、各部分演奏时长 |
| 三、各演奏版本具体段落分析研究 |
| 四、各版本总体演奏风格 |
| 第二节 各版本的“相同之处” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（6）勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》第一乐章“三个演奏版本”研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 第一章 勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》第一乐章作品分析 |
| 第一节 曲式分析 |
| 第二节 音乐分析 |
| 第二章 三位演奏家生平 |
| 第一节 伊扎克·帕尔曼 |
| 第二节 大卫·奥伊斯特拉赫 |
| 第三节 郑京和 |
| 第四节 演奏特征 |
| 第三章 三种不同演奏版本分析 |
| 第一节 “相同”片段的“不同” |
| 第二节 “不同”表现手法展现“相同”的音乐内容 |
| 第三节 氛围“相同”但特点“不同” |
| 第四节 演奏家的创造性与差异性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（7）西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》音乐分析与演奏分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 第一章 西贝柳斯生平及《d小调小提琴协奏曲》创作背景 |
| 第一节 西贝柳斯生平 |
| 第二节 西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》创作背景 |
| 第二章 西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》音乐分析 |
| 第一节 第一乐章音乐分析 |
| 第二节 第二乐章音乐分析 |
| 第三节 第三乐章音乐分析 |
| 第三章 西贝柳斯《d小调协奏曲》演奏版本对比 |
| 第一节 演奏家简介 |
| 第二节 奏风格比较 |
| 第三节 演奏细节比较 |
| 第四章 西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》演奏技法分析 |
| 第一节 第一乐章演奏技法分析 |
| 第二节 第二乐章演奏技法分析 |
| 第三节 第三乐章演奏技法分析 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（8）以重奏之名论贝多芬《F大调钢琴与小提琴奏鸣曲》（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 贝多芬《F大调钢琴与小提琴奏鸣曲,Op.24,No.5》的基本介绍 |
| 第一节 重奏与室内乐的基本概念和由来 |
| 一、重奏的基本概念 |
| 二、室内乐的基本概念和由来 |
| 第二节 贝多芬早期奏鸣曲的一般特征 |
| 第三节 贝多芬《F大调钢琴与小提琴奏鸣曲,Op.24,No.5》的简介 |
| 第二章 贝多芬《F大调钢琴与小提琴奏鸣曲,Op.24,No.5》的作品分析 |
| 第一节 第一乐章曲式及作品分析 |
| 一、呈示部(1-85) |
| 二、展开部(86-123) |
| 三、再现部(124-209) |
| 四、尾声(210-247) |
| 第二节 第二乐章曲式及作品分析 |
| 一、曲式图 |
| 二、作品分析 |
| 第三节 第三乐章曲式及作品分析 |
| 一、曲式图 |
| 二、作品分析 |
| 第四节 第四乐章曲式及作品分析 |
| 一、呈示部(1-73) |
| 二、插部中部(74-123) |
| 三、再现部(124-205) |
| 四、尾声(206-243) |
| 第三章 贝多芬《F大调钢琴与小提琴奏鸣曲,Op.24,No.5》的演奏分析 |
| 第一节 力度术语的演奏分析 |
| 一、“sf”的处理 |
| 二、“cresc”和“”的处理 |
| 三、“cresc”接“p”的处理 |
| 第二节 带点音符的演奏分析 |
| 一、句尾音的处理 |
| 二、特殊换弦的处理 |
| 三、其他 |
| 第三节 揉弦的运用 |
| 一、小调揉弦的变化 |
| 二、表情记号上的揉弦选择 |
| 第四节 指法的选择 |
| 一、小提琴演奏旋律时的指法选择 |
| 二、小提琴为钢琴伴奏时的指法选择 |
| 三、两件乐器配合演奏旋律时的指法选择 |
| 第五节 与钢琴的配合 |
| 一、旋律配合 |
| 二、和声配合 |
| 三、律动配合 |
| 第六节 不同演奏版本间的分析与借鉴 |
| 一、弓指法选择的分析与借鉴 |
| 二、表情记号处理的分析与借鉴 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）郑京和与帕尔曼的演奏版本对比分析 ——以勃拉姆斯《d小调第三小提琴与钢琴奏鸣曲》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 郑京和与帕尔曼的人物生平与风格特征 |
| 第一节 “小提琴女王”的诞生之路 |
| 一、“小提琴女王郑京和 |
| 二、郑京和的演奏风格特征 |
| 第二节 “轮椅上的音乐家”——帕尔曼 |
| 一、帕尔曼的小提琴之路 |
| 二、帕尔曼的演奏风格特征 |
| 第二章 《d小调第三小提琴与钢琴奏鸣曲》的创作背景与作品分析 |
| 第一节 创作背景 |
| 第二节 作品简析 |
| 一、第一乐章(Allegro) |
| 二、第二乐章(Adagio) |
| 三、第三乐章(Un poco presto e con sentimento) |
| 四、第四乐章(Presto agitato) |
| 第三章 郑京和与帕尔曼演奏版本对比分析 |
| 第一节 速度与力度的对比 |
| 第二节 揉弦处理的区别 |
| 第三节 弓法与弓段运用的差异 |
| 第四节 演奏姿势的差异 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、与音乐一起成长——帕尔曼谈小提琴演奏（论文参考文献）
- [1]音乐剧《屋顶上的小提琴手》的音乐叙事研究[D]. 张逸歌. 西北民族大学, 2021(09)
- [2]拉罗《西班牙交响曲》演奏技巧难点分析[D]. 杨白莹. 山东大学, 2021
- [3]作为“历史声音”的载体：音乐表演中的小提琴琴弓[D]. 唐双文. 上海音乐学院, 2021(09)
- [4]论小提琴启蒙教学法及教材在当下的应用[D]. 赵薇. 华南理工大学, 2020(02)
- [5]圣桑《引子与回旋随想曲》不同演奏版本分析研究[D]. 张婧. 南京艺术学院, 2020(02)
- [6]勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》第一乐章“三个演奏版本”研究[D]. 施思. 南京艺术学院, 2020(02)
- [7]西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》音乐分析与演奏分析[D]. 蔡杰林. 上海音乐学院, 2020(01)
- [8]以重奏之名论贝多芬《F大调钢琴与小提琴奏鸣曲》[D]. 王鹤鸣. 上海音乐学院, 2020(01)
- [9]张世祥小提琴启蒙教材研究[D]. 刘文郁. 江苏师范大学, 2019
- [10]郑京和与帕尔曼的演奏版本对比分析 ——以勃拉姆斯《d小调第三小提琴与钢琴奏鸣曲》为例[D]. 彭美菱. 上海音乐学院, 2019(02)
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