歌剧的上升性别文化

一、方兴未艾的戏曲性别文化学（论文文献综述）

卢飞燕^[1]（2017）在《声腔、行当、性别—论京剧音乐的生旦分腔》文中提出生旦分腔是京剧音乐的重要特征。在京剧西皮腔形成分腔的过程中,实际经历了由生旦不分腔到生旦分腔的两个阶段。生旦属于行当范畴,生腔旦腔属于不同调式演唱体系范畴。在中国封建社会思想的禁锢下,京剧在特定的历史时期,形成了以男演员为主导的舞台表演艺术,所以生旦行当的界定与分腔标准也就不一样。生腔旦腔的分腔演唱,不仅是涉及唱腔音乐的调高调式问题,而且关系到不同性别演员对于行当唱腔的用嗓问题。因此京剧音乐中的生旦分腔,并非是戏曲音乐层面上的问题,更是涉及到演员唱法、行当声腔和演员性别的综合问题。本文是在已有的研究成果基础上,以一个新的视角,对生旦分腔问题进行一个综合性探讨的尝试。

谢红莲^[2]（2016）在《胡连翠黄梅戏音乐电视剧中的女性意识研究》文中研究表明20世纪80年代,黄梅戏音乐电视剧开始大量出现在电视银屏上,并频频获奖,成为当时戏曲电视剧创作的最大亮点。黄梅戏音乐电视剧,是和胡连翠这个名字联系在一起的,因为只有胡连翠导演创作的黄梅戏电视剧,才被称之为“黄梅戏音乐电视剧”。本文通过研究黄梅戏电视剧发展高峰期的黄梅戏音乐电视剧的文本,结合丰富的样本材料,运用女性主义相关理论来具体分析胡连翠导演的黄梅戏音乐电视剧,力求探索出黄梅戏音乐电视剧的独特之处和成功原因。本文的研究思路是将女性主义与胡连翠的黄梅戏音乐电视剧进行结合,运用女性主义的相关理论,从具体的作品出发探讨胡连翠黄梅戏音乐电视剧中的女性意识,从而对胡连翠的黄梅戏电视剧进行女性文化反思,并提供一种理论范式,对黄梅戏电视剧发展有所启示。这对黄梅戏音乐电视剧的发展甚至整个戏曲电视剧的研究都是一件有意义的事情。本文第一部分是绪论,对胡连翠黄梅戏音乐电视剧的研究综述作了分类整理,并对女性主义的理论和方法作了系统概述。第二至六部分是本文主体部分。第二部分对胡连翠的黄梅戏音乐电视剧的创作历程进行了梳理,并且分析了其在创作过程中体现的女性意识及其成因；第三部分具体分析了胡连翠导演在黄梅戏音乐电视剧的主题叙事上体现出的女性意识；第四部分具体分析了胡连翠导演在黄梅戏音乐电视剧的女性造型设计上体现出的女性意识；第五部分具体分析了胡连翠导演在黄梅戏音乐电视剧中的音乐设计上体现出的女性意识；第六部分则是对胡连翠黄梅戏音乐电视剧的文化反思,以及对未来黄梅戏电视剧发展提出的一些建议。本文第七部分是结语,主要是对全文进行归纳与总结。通过研究表明,胡连翠创作的黄梅戏音乐电视剧具有鲜明的女性意识,表达了不同女性形象的女性意识,散发出女性导演特有的女性意识,从而使得黄梅戏音乐电视剧在电视银屏上熠熠生辉,成为了一种喜闻乐见的艺术形式。而从21世纪开始,包括黄梅戏音乐电视剧在内的戏曲电视剧创作日渐冷淡,使得民族戏曲艺术通过主流媒介传播的文化生产前景堪忧,也使得戏曲电视剧作为一种类型电视剧的文化生产前景堪忧。这种不利局面的形成有很多的外部因素,例如戏曲人才的缺失导致创作群体的消减,电视节目的日渐多样化导致观众的流失,但归根结底还是包括黄梅戏音乐电视剧在内的戏曲电视剧自身题材的匮乏,艺术创新不足等,从而导致了戏曲电视剧的创作与发展陷入停滞不前的状态。鉴于此,黄梅戏音乐电视剧需要从自身出发,通过探寻经典黄梅戏音乐电视剧的成功之处,将女性意识与黄梅戏音乐电视剧更好地结合起来,重新散发出耀眼的光芒,得到更好的发展。

孙焱^[3]（2015）在《声音性别表演—越剧女小生性别现象研究》文中认为越剧女小生是中国戏曲舞台上代表性的跨性别扮演艺术现象,随着20世纪30年代女子越剧在上海的迅速成长而发展且至今仍在延续。关注一个富有性别特色的戏曲剧种在城市生活中的现状和意义,是当今女性主义音乐研究与音乐人类学城市音乐研究的一个重要切入点。因此本文引入性别研究视角,关注和越剧女小生相关的音乐人事及其互动关系,重点聚焦于在与越剧女小生相关的声音、演员、受众三者形成的一个相互联系的场域中,女小生的社会性别隐喻如何得到了多元的建构。本文的叙述从越剧女小生演员的性别表演体验展开,建立在鲜活的田野资料基础上,以巴勒特“性别表演”理论揭露女小生演员舞台上下性别角色跨越的体验悖论,进而探寻这种悖论背后折射出的主流社会性别秩序。其次进入音乐本体部分,通过对《十八相送》和《送兄别妹》中生旦唱腔音乐的对比分析,以包容多元的性别观诠释男女秩序、异性恋和同性恋如何在音乐的表达中得到了流动和重构,音乐如何为性别建构提供了想象的前提。在此前提下本文将越剧女性受众围绕女小生所形成的人事关系作为一个音乐社会,将此音乐社会分为生活场域、声音场域和符号场域三个层面,继续去探讨女小生作为一个被塑造的“性别符号”,如何在受众心目中进行了多元的性别建构。通过这样的音乐民族志写作,本文得出结论：第一,越剧女小生演员从艺初衷并没有主动挑战男女性别二分和异性恋话语的目的,她们在舞台上的男性表演和生活中有意识的女性表演这一体验悖论,折射出了她们对主流社会中较为严格的男女二元对立的性别秩序和异性恋话语的顺从和维护。第二,在越剧唱腔音乐中呈现出了多样的男女性别强弱组合,不同的流派使得二元对立的男女秩序得到了松动和瓦解。同时越剧女小生唱腔具有的刚柔并济特点,使得越剧呈现出多元的、流动的性别话语,也为受众心目中女小生的性别建构提供了重要前提。第三,在越剧受众与女小生相关的人事活动构成的一个音乐社会中,女性受众分别在生活场域、声音场域和符号场域三个层面通过行为和声音体现了对女小生性别的某种认同和建构。建国以来越剧受众的日常生活经历了从现场观戏到传统媒体的单向输入,又至新媒介影响下参与性文化形成的过程；声音场域作为受众的一种集体仪式活动,将受众的日常情感与女小生紧密联系起来,其中流派唱腔成为受众和女小生达成一致情感的重要连接；经过声音场域的仪式表达,受众进入符号场域赋予了女小生多样的性别认同和意义,这些认同又再次融入受众的生活成为她们日常的一种行为实践。第四,通过声音场域的仪式表达,异性恋受众和同性恋受众都通过对主流性别规范的顺从、反抗和超越等多种方式对女小生的性别进行了多元建构,尽管异性恋和同性恋群体都拥有诸多的内部差异,可两个世界又是极为的相似和接近,甚至没有不可调和的界限和明显的差异。本文的阐释,希望为越剧的生存状态提供一份鲜活的历史资料,为女性主义音乐研究提供一份中国经验,同时秉承音乐人类学学科理念,以尊重和包容的心来倾听和理解看似差异的人群背后实则拥有的相通情感和完整人性。

张锦秀^[4]（2015）在《陈璻戏曲研究》文中认为本文试图在前人研究成果的基础上，对女作家陈璻的戏曲创作作宏观的研究和分析，以全面把握和深入了解作者的生存状态及其戏曲创作实践。绪论部分首先简述了陈璻的大致生平经历及其作品的研究状况。作者的生平经历是建立在实际资料的掌握与分析基础上进行的；其作品的研究则主要从其人、作品及曲作的曲史意义三方面综述了陈璻研究的大致状况。总体上，有关陈璻及其曲作的研究呈现出方兴未艾的局面，取得了一定的成绩。第一章主要介绍了陈璻生平及交游的基本情况。本章主要以文献研究为基础，注重考证女作家生平及辑录其同时代和后人的评论，客观地还原了女作家的生平经历及交游状况，其广泛的交游透露出作者不凡的思想个性。第二章是对其着作的梳理与曲作的着录考辨。通过对比分析其它着作中对作者戏曲作品的着录情况，补正纠误，考证出作者的曲作全貌，并对其文学创作和版本情况作了考察。第三章是对作者戏曲文本的内容分析。其作品主要继承了传统戏曲题材的表现内容，但与传统男性创作或者此前女性的创作不同，其曲人物形象和情节做了些许改编，融入时代精神，不仅篇幅大大增加，在延续旧题材的同时，表达出全新的思想内容。其曲文笔清丽，构思奇特，从女性的角度和立场出发，表现力上更细腻、丰富。第四章是对其戏曲创作的主题概说。其创作主要表现了当时女性在自我命运和婚姻恋爱方面的探寻与思考。自我命运的书写体现出作者内心的伤感与无奈，婚姻恋爱的问题揭示出女性解放过程中的弊端。在“五四”时代背景的观照下，其作品有着深刻的史学意义。其曲在关注自我命运的同时，提升到当时女性共有的思想深度，不仅审视女性自我的弱点，还含蓄批判了现实社会，真实再现了特定时代下女性的生活生存状态，体现出“五四”启蒙与批判的时代精神，是女性戏曲创作不容忽视的一部分。第五章主要分析了陈璻戏曲在艺术表现上的特征。其作品延续了传统戏曲抒情的表现方式，总体上呈现出情郁言雅的风格，而这与其传统的诗词创作密不可分。时代情绪和自我意识使其作呈现出苦闷伤感和颖悟独立的生命特质，近代戏曲的文化影响又使其作呈现出鲜明的时代特征，在曲本、舞台、语言等方面带有近代化色彩。最后，笔者通过对与作者相关的图书、方志、笔记等相关书目论着的检索与考证，梳理出作者的大致生平事迹，并分析了不同版本中同一作品的曲文差异。此两部分内容笔者以表的方式附录于本论文之后，作为此次论文写作的参考资料，是论文重要的组成部分。本文的创新之处在于：一、本文以文献研究为基础，对此前研究成果中有关作者的生年、创作版本、曲作着录等方面的纰漏讹误之处进行了考辨补正。二、本文结合时代特点的主题分析深化了作者戏曲作品在女性文学史以及中国近代戏曲史上的意义与价值。三、本文较深入地探讨了作者戏曲创作的艺术特点，并对其女性色彩之特点进行了论述，这也是前人在研究中没有涉及到的。鉴于本人的学识经历，关于陈璻戏曲的研究尚有不足之处，敬请专家批评指正。

张博^[5]（2014）在《多元文化冲突与《三国演义》传统观》文中研究说明这篇论文的研究范畴属于对《三国演义》文化学研究的范围之内。但是由于能力所限,只选择一些传统观念作为切入角度来管窥这一课题的冰山一角。本文的正文部分共分为五章。第一章主要分析儒家传统的伦理观念“仁”、“忠”、“义”三者在《三国演义》中的矛盾特征,及其矛盾背后渗透出的文化冲突。在对《三国演义》“仁”观念的分析中,本文重点分析了刘备这一被人民和作者寄予了理想化仁君色彩的人物在其一生斗争过程中坚持仁政理想与获得政治利益上的矛盾,指出儒家向往的仁政理想和政治军事斗争的利益之间的关系不仅是缺乏联系的,甚至是相反的,获取政治利益的条件体现为对仁政理想的背离。而出现这一观念上矛盾的根源在于儒家和法家在政治理念上的根本分歧。在对《三国演义》“忠”观念的研究中,本文首先指出矛盾的焦点在于作品对愚忠守节者和背弃忠君原则的叛变者同样表现出了宽容,甚至对后者的弃暗投明表现出了积极地认可。对于这一问题,我们将其还原到春秋时代的“士文化”的嬗变过程中去,并认为士人在不同时代背景下,对“士志于道”的理解发生的转变导致了《三国演义》“忠”观念的矛盾。对于《三国演义》中的“义”观念,本文的研究从被毛宗岗称为“义绝”的关羽的人物形象入手,分析主要体现其重义的情节之中所体现出的“义”的性质,从而发现儒家和墨家同样提倡的“义”的不同内涵的冲突对《三国演义》中的“义”观念造成的影响。第二章主要探讨了《三国演义》之中几个历史观念的矛盾之处。首先,对于天命问题,《三国演义》中的人物明确分成了两个截然不同的阵营,一些人物在得知天意后顺天而行,而另一些人物则以知其不可而为之的态度逆天意而行,人物在两种抉择的之间矛盾态度来源于儒家中孔孟学派和荀子学派对于天命是否有常,天命是否由道德决定的根本分歧。对于三国时代魏国和蜀国孰者为正统的问题,历朝历代的历史学家、哲学家、小说家的争论始终没有停止过,其对王朝正统性的评价标准更是莫衷一是,《三国演义》选择了“拥刘反曹”的政治基调,没有接纳陈寿《三国志》帝魏寇蜀的立场。这其中不仅包含了朱熹等一系列南宋理学名家对蜀汉正统地位的推崇,也与民众对现实政治和民族压迫政策的反抗相关。对于《三国演义》英雄观念的研究主要集中在《三国演义》中曹操这一人物其历史形象与文学形象截然不同的定位上。在《三国志》中的超世英杰与《三国演义》中的乱世奸雄之间,横亘着道德标准这一无法逾越的重要标准。而统摄《三国演义》的核心历史观仍是天命史观,而并非英雄史观,对于这一问题的辨析也将在英雄观章节中加以论述。第三章主要论述了《三国演义》所反映的汉末三国时代道教发展状况,重点分析了张角、张鲁、于吉与左慈分别实践的道教与政治相结合三种形式。通过对三种宗教政治模式失败经验的总结,以及道教领袖难逃被杀、投降、被严格控制的悲剧命运的原因的综合分析,从而展示出道教文化自从汉代诞生以来,与占据主流地位的儒家文化相互冲突斗争的全过程,揭示出《三国演义》道教情节的文化蕴涵。第四章主要关注了《三国演义》中为数较少,地位相对较轻的一些女人人物角色。在粗略地将她们归入不同的类型之后,主要分析了《三国演义》中间女性形象身上存在的三大矛盾：社会地位的尊与卑,女性的美貌与政治斗争是否存在因果关系,在道德层面上是否存在着对贞节方面的要求。在本章的最后一节中,我们将引入社会性别的概念,从三国女性对政治的参与这一问题入手,分析占据社会主流的男权文化对女性参政问题的压制,以及在男权话语书写下的《三国演义》的性别文化特征。第五章以《三国演义》研究中比较热门的虚实观念作为切入,首先总结了前人对《三国演义》虚实问题的争议看法,并使用切实的考据方法,对《三国演义》中的一些前人以往关注的不多的历史与虚构之间关系进行了分析考辨。本文将《三国演义》存在的虚实观念中的差异矛盾归结为上层的史官文化与新兴的下层市民文化之间存在的冲突。而在新历史主义学者看来,历史本身就充满了各种虚构,无论是史官文化还是市民文化,它们虽然存在着完全不同的对历史真实问题的态度,但是他们实际上在使用着同样的方法来编织着历史典籍或是通俗小说的文本。第六章作为全文的结论部分,将引入文化冲突和文化融合理论的原理,并以此再次梳理《三国演义》中所体现的文化冲突,在总结全篇论文的同时,对《三国演义》的文化研究进行进一步的展望。

林山^[6]（2014）在《论“十七年”戏曲文学的创新》文中提出“十七年”“戏改”是社会主义国家开展的一场带有政治先锋性的戏曲实验,其目的是在戏曲舞台上建构起新时代的政治伦理秩序,树立起合于意识形态需求的理想人格、国家形象。这场戏曲实验是社会主义文化再造工程中的重要一环,亦是戏曲艺术在文化兴替时代语境中,借助政权力量求新求变以图生存的必由路径。在这一过程中,国家意志、新文化人、戏曲艺人等几股重要改革力量的参与,使戏曲文学形态发生了深刻性变革。本论文围绕戏曲文学创作实践中的创新与突破展开研究,认为：剧目思想内容的革故鼎新,极大拓展了戏曲传统题材的想象空间；人物形象在推陈出新中,被赋予社会主义政治伦理叙事功能,表现出善恶分明的符号化特征,同时,体验论、典型论、冲突论等新文艺观的影响下,戏曲人物的心理空间得到深度开掘；从体裁上看,全新的思想体系带来的创作手法突破了传统的戏曲文本形式,拓展了戏曲的悲喜剧形态。戏曲文学探索的每一环节都涉及到如何在戏曲的深厚传统与现实语境的交汇中平衡与择取,最终创造出既合于意识形态宣教意图又为观众喜闻乐见的舞台艺术作品。

何博^[7]（2012）在《北美明清传奇研究的文化细读模式》文中进行了进一步梳理晚明清初,中国社会展示了前所未有的复杂多样面貌。生活其中的人们——尤其是文人士大夫阶层——在意识形态、价值观念及心理认同等诸方面都受到剧烈的震荡。这一历史阶段独特的连续性与复杂性在文学领域通过“快时人之情”的传奇戏曲表征出来,因此长期以来成为海外戏曲学界研究的热点。随着20世纪末以来美国新历史主义文化诗学（Cultural Poetics）的兴起以及文学研究领域跨文化、跨学科的转向,北美戏曲学界的研究视域得以拓宽,在明清传奇的文学研究领域取得了一些令人瞩目的成果。本论文考察了1998至2011年间北美学界明清传奇研究的重要着述（包括专着、博士学位论文和重要期刊、会议论文）,认为这一时期的研究实践展示了海外学者一种全新的、行之有效的文学研究模式,笔者将其总结为“文化细读”模式（Cultural Close Reading）。这种文化细读模式以美国新批评派所确立的“细读”传统和20世纪末所兴起的新历史主义文化诗学理论为基础,在坚持传奇的文学审美特征、深入作品语言体式的前提下,把“内旋式”的文学文本阅读与“外扩式”的宏观互文阅读结合起来,通过“互文性”（intertextuality）与“语境化”（contextualization）的观照来考察作品的文学因素与非文学因素,力图以跨学科、跨文化、乃至跨中西异质文明的宏大视域与多重视角来审视明清戏剧文学的瑰宝——传奇,从而开掘出经典作品“旧”容颜之下未为人识的“新”神采。凭借“文化细读”模式,北美学界的明清传奇研究兼顾了跨文化、跨学科的理论视野与文学之为文学的审美品格,既超越了传统细读对文本作单纯语言比勘的封闭机械,又避免了美国式跨文化、跨学科脱离文本、口若悬河的疏阔不当。在文化细读中,北美学人既坚持冷静、客观的科学分析,又保持文学审美中直觉的顿悟与诗意的想象,将文本分析与其所属文类的“文学性”与“演剧性”结合起来,与文本所产生的历史文化语境结合起来,以求获得新洞见。不同于一般的翻译加概述,本研究强调于发见中获得发明,采取了一种“批评性”研究（critical research）的理路。这种“批评性”体现在：细读近年来北美明清传奇研究成果,总结出一套全新的“文化细读”理论模式,并结合个案开展“细读之细读”,即对文学细读模式的代表性成果进行细读,展开理论溯源、方法解析和个案示范。具体说来,本文的“批评性”研究从下列三个维度展开：1、文化细读的理论溯源：北美新批评派的文本细读理论与新历史主义文化诗学理论的结合；2、文化细读的范式解析：以语言的鲜活审美体验为前提,将文本细读与引经据典的互文阐释、文内阅读与文本外宏阔的社会历史文化语境分析结合起来,既充分尊重文学文本的自主与自足,又善于利用当代人文科学研究的新理论、新思路和新材料,发掘明清传奇所蕴含的中国文化旨趣、特征与底蕴。3、文化细读的个案示例：采取“研究之研究”+“细读之细读”的模式,选取近年来北美明清传奇研究的三个代表性成果,将它们置于“细读”的显微镜下做条分缕析、深入肌理的解剖,以期为国内学界提供一种具体的、有效的、可供操作的文化细读范式。论文分为绪论、正文（共四章）及余论,文后附录1998-2011年间北美学界明清传奇的文学文本与理论研究着述。绪论部分对选题缘由及研究现状、本论文的研究旨趣与方法进行梳理与阐述,并对研究分期、研究对象的相关问题予以厘清。第一章“研究主题和研究范式”对1998年以来北美晚明清初传奇戏曲文学研究的着作、博士学位论文及学术论文进行整体梳理,在分篇逐一进行内容概述与价值点评的基础上,指出“性别”与“身份”是其关注的核心,继而以本研究所选取的三个代表性个案,对明清传奇文学研究的“性别转向”（gender study）与“自我形塑”（self-fashioning）问题进行旨趣探幽。本章的重心在于提出北美明清传奇研究的“文化细读”范式,并对这一范式的理论渊源与操作方法作细致解析。第二章“魂旦研究”以蔡九迪的“魂旦”研究为个案,展示她如何在文化人类学观照下对晚明清初传奇戏曲领域中的“魂旦”戏展开文化细读,通过以魂旦而非情鬼为研究对象,作者兼顾了传奇魂旦戏的“文学性”与“演剧性”,从而就十七世纪的中国戏曲如何对女性鬼魂进行艺术表征阐发新见。第三章“双性混同研究”以周祖炎的“双性混同”研究为个案,展示他如何从双性混同的视角来切入《牡丹亭》与《桃花扇》的文化细读,进而揭示出剧作家是通过角色塑造来传达其双性同体、阴阳相谐的人格理想,以之对抗社会权威及政治专制对自身的边缘化,完成自我形塑。第四章“互文性研究”以沈静的传奇“互文性”研究为个案,展示她如何围绕明清传奇对唐传奇的重写以及传奇“戏中戏”结构来揭示传奇的互文性特征。籍此本研究指出文化细读模式下的互文策略既注重文本在诗学传统下的观照,又力图通过语境化来接近剧本、剧作家及读者＼观众所面对的时代与文化氛围,达成跨时空的对话与共鸣。余论部分总结了北美戏曲学界文化细读模式的理论价值,指出从理论框架和现实操作层面对这一模式进行批评性研究,打破中西对立、内外有别的二元思维模式,既发现他者的洞见,亦善察其误读,旨在扭转当前学界“将本民族文化他者化”的倾向,凸显中国本土学者的文化自觉意识和文化主体意识,促进海内外戏曲学界之间更富有成效的平等对话,最终推动国内明清戏曲文学研究的发展。

毛媛媛^[8]（2011）在《元杂剧女性形象研究—男权中心话语的“隐性异化”》文中指出元杂剧中所塑造的大量经典女性形象,她们在不同的男性作家笔下性格多样,命运迥异。然而,由于男权社会成为故事始终不变的唯一背景,女性在男权话语中只能以被欲望的“他者”生活下去。以性别视角关注形成于元杂剧文本创作领域的男性话语霸权,通过对元杂剧男性作家文本的重读试图说明作品中的传统女性形象是作为“他者”而被“异化”所谓的具有女性意识的形象,男性作家对女性形象带有的极强男权色彩的“异化”是一种隐性的塑造,是元代的社会环境促使男性本身“双性同体”的性别机制在文学创作方面的具体反映。首先,文章依据女性主义批评的相关理论,将元杂剧中的女性形象定义为“他者”,即她们都是男性作家根据自己的体验、理解、需求创造出来的,缺乏自我意识的“他者”。就整个社会文化背景来说,男性作家将自身所缺乏的,想从别人身上获得的,同时又莫名其妙感到恐惧的“他性”投射到女性身上,使女性对于他们以致整个社会产生正面或负面的价值。其次,根据女性主义批评家吉尔伯特和格巴在《阁楼上的疯女人》一书中对男性作家笔下的女性形象进行颠覆性解读的结论,将元杂剧中的女性形象进行了划分,以全新的视角将她们的形象定义为“家中天使”、“人间魅影”、“魔女妖妇”三类,并进行了还原这些被“隐性异化”的女性形象的具体尝试。无论是“家中天使”、“人间魅影”还是令人望而生畏的“魔女妖妇”均是被男权话语“异化”了的女性形象,是以男性为主导的不可挑战与逾越的书写形式。在这一形式中隐藏了男性对中国男权社会固有传统的坚持、对女性生命力的压抑、对女性自我精神的绝对控制。男性试图在这些被扭曲的女性的身上寻找到将“父权神话”延续下去的可能,从而使自己在社会中永远处于权力的中心地位。最后,从英国着名的女性主义文学批评理论先驱弗吉尼亚·伍尔夫的“双性同体”概念着手,考虑元代社会的具体历史背景以及元代男性作家的生存环境,分析元杂剧男性作家对女性形象进行“隐性异化”的心理成因,并得出结论:男性作家在元杂剧作品所表现出对女性悲惨境遇的愤怒与不满情绪,无疑是矫枉过正之举,尤其是在他们强调要改善这种不平等的两性关系时,这种抹杀两性差异的做法已经成为向男性中心文化回归的另一种形式,其实质是男性为女性构建了一条看似繁花似锦的人生道路,然而,这条路最终仍然指向依附者的命运。在堪称一代文学奇葩的元杂剧创作领域,男性作家虽然塑造了众多神采奕奕的女性形象,但是这些女性无一例外地面临着“失语”与“禁声”的尴尬,她们昙花一现的生命意识最终被根深蒂固的男权话语所取代,成为被男性所欲望的一个又一个“家中天使”的典范,或是“魔女妖妇”的反面教材。

梁莹莹^[9]（2010）在《五音戏中的女性情结》文中研究说明五音戏,原名“周姑子”,为流行于鲁中地带的民间小戏。身处北方地域、根于齐地文化区的五音戏,非但无北方刚劲之风却颇具南方风味,腔韵酸甜柔美,有“北方越剧”之称。五音戏表演风格偏阴柔,从曲种来源、戏剧剧本、戏台呈现以及戏腔韵味等方面均折射出与五音戏当地女性特质之关联。五音戏反映出传统社会下的女性生活——人在戏中,通过戏剧表现出当地女性在男权压抑下的性释放、性抗拒与性憧憬。五音戏深受当地女性欢迎,从戏中戏语与戏迷戏语中可透析出女性观众对五音戏的欣赏、利用、互动、回味逐渐渗透直至达到痴迷,可谓人戏一体,戏在人中。五音戏在演员性别转变中经过了纯男性到混合性别再到纯女性的过渡,演员性别的转变体现出了五音戏的阴性回归同时也透析出了引起性别变化的深层次的社会意识因素与经济因素,五音戏的阴性回归实现了戏台之上女性地位的转变与提升,但同时亦有一定的局限性。本文试从以上方面探求五音戏中的女性情结。

黄蓓^[10]（2010）在《清代剧坛“花雅之争”研究》文中研究说明本论文围绕清代剧坛“花雅之争”这一着名戏曲史事件,从事件的阶段划分、“雅、俗”定位、声腔渊源、产生动因、体制转型等方面进行研究,阐发一己之见。第一章首先对“花”、“雅”二部的几度争胜状况作一概说,划分时间段,勾勒出明清剧坛的基本面貌。“花”与“雅”是清代戏曲历史上的一对重要概念,可以说清代戏曲史即是一部“花”、“雅”二部交替争胜的兴衰史。然而“花雅之争”虽起于清代中叶,却是一个自明代中后期即见萌芽的长期推进的历史过程。本文将“花雅之争”划分为“前奏”、“第一轮”、“第二轮”、“第三轮”四个阶段,详细阐述了“花雅之争”的缘起与所经历的几个历史时期,并对每一时期中的主要声腔、人物、作品、相关现象进行分析。一般认为,“花雅之争”是以昆曲为代表的“雅部”与花部诸种地方声腔剧种之间的竞胜,本文则认为,“花雅之争”不仅仅是“花”、“雅”之争,亦不仅只包含“竞争”——历史上的“花雅之争”既有“花”、“雅”之争,也有“花”、“花”之争,还包括“花”、“雅”各声腔剧种间的交融、互渗。第二章梳理了“雅”、“俗”概念在中国古代文化史上的演变轨迹,厘清了“花雅之争”本质为雅俗文化之争。同时,将雅部昆曲置于动态发展的戏曲历史进程中,说明昆曲作为南曲声腔之一,其“雅”、“俗”之定性亦随着时代变迁而各有不同。此外,昆曲、弋阳腔作为花、雅二部的代表性声腔,自身也都包含着“雅”、“俗”两种因素,“花”、“雅”之谓,只是道其大略,而这种“雅”、“俗”的文化品格亦可能随时代不同而发生变化。最后,“花”、“雅”概念的界定向来有着不同标准,本文从清代内廷和民间演剧实际出发,说明“花雅之争”的主体是戏曲声腔。第三章对花部主要声腔系统进行考证。花部的崛起伴随着时代审美风潮的转型,中国的传统音乐形式在清代也呈现出百川归海的局势。生长于民间的花部乱弹吸收了包括传统曲牌体说唱以及民间音乐、宫廷音乐和宗教音乐在内的诸多元素,表现出鲜明的声腔中心化和文本边缘化特征。花部声腔的分布与流播线路是各戏曲史力图阐明的问题,本文第三章将对花部弋阳、梆子声腔系统中的某些颇存争议的论题进行研究。第四章着重讨论“花雅之争”发生的历史、文化背景,并深入剖析这一独特戏曲现象发生的原因。一般认为,“花雅之争”发生的主要原因在于雅部昆曲在形式因方面自设樊笼导致远离时代大众审美习惯,一味孤芳自赏,在被花部乱弹取而代之之后又由于传奇体制自身的缺陷而欲振乏力。这些见解固不失客观,但也存在较大偏颇。清代中国社会经济、思想文化方面发生了封建社会前所未有的巨大震荡,由此带来的民众审美心理的变迁直接影响了戏曲“花”、“雅”二部的隆衰。清代中叶,中国传统音乐到达集大成的成熟阶段,民间文学、说唱艺术亦很发达,花部戏曲自身的文学与剧场艺术也独具优长,各种因素相汇集,势所必然地推动了花部戏曲剧种快速崛起。在戏园、宫廷、家乐、堂会等演剧形式中,内廷演剧和堂会演剧曾一度主导“花”、“雅”二部的争胜局势。清代中叶进入花雅并盛时期,发挥主导作用的演剧形式转变为民间戏班的戏园演出,民间风尚加速了昆曲大宗的衰颓,以至于宫廷、家乐、堂会演剧亦不得不转移重心,接受昆乱并存乃至全花部的演出格局。第五章论述“花雅之争”与中国戏曲体制的辨证关系。“花雅之争”不是一个独立的历史现象,而是中国戏曲史上具有深远意义的转折点,这主要表现在戏曲体制的历史性转变。戏曲体制的蜕变包括两个层面的内容：1、音乐体制。本节将着重分析板腔曲体的审美强势与传统戏曲音乐体制之得失。中国戏曲是由古代戏曲（南戏、杂剧、昆弋诸腔等曲牌体系统）、近代戏曲（秦腔、京剧等板腔体系统）、现代戏曲（越剧、黄梅戏等还未完全定型的声腔系统）所组成的历时态群落系统。“花雅之争”完成了戏曲音乐由曲牌联套体制到板腔变化体制的转化,标志着戏曲音乐获得了相对于文本的较大自由度,从而使得戏曲的现代化成为可能。2、文本体制。传统戏曲音乐与文本之间紧密吸附,音乐体制的变更必然带来文本体制的解放。从叙述方式和结构方式来看,花部戏曲都更倾向于灵活的齐言对偶句式,传统长短句式曲牌体的要求自行消解,本节以具体文本为例对比说明花部兴起之后文本体制的变化情况。

二、方兴未艾的戏曲性别文化学（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、方兴未艾的戏曲性别文化学（论文提纲范文）

（1）声腔、行当、性别—论京剧音乐的生旦分腔（论文提纲范文）

（2）胡连翠黄梅戏音乐电视剧中的女性意识研究（论文提纲范文）

（3）声音性别表演—越剧女小生性别现象研究（论文提纲范文）

（4）陈璻戏曲研究（论文提纲范文）

（5）多元文化冲突与《三国演义》传统观（论文提纲范文）

（6）论“十七年”戏曲文学的创新（论文提纲范文）

（7）北美明清传奇研究的文化细读模式（论文提纲范文）

（8）元杂剧女性形象研究—男权中心话语的“隐性异化”（论文提纲范文）

（9）五音戏中的女性情结（论文提纲范文）

（10）清代剧坛“花雅之争”研究（论文提纲范文）

四、方兴未艾的戏曲性别文化学（论文参考文献）

• [1]声腔、行当、性别—论京剧音乐的生旦分腔[D]. 卢飞燕. 中国戏曲学院, 2017(04)
• [2]胡连翠黄梅戏音乐电视剧中的女性意识研究[D]. 谢红莲. 浙江师范大学, 2016(02)
• [3]声音性别表演—越剧女小生性别现象研究[D]. 孙焱. 上海音乐学院, 2015(02)
• [4]陈璻戏曲研究[D]. 张锦秀. 山西师范大学, 2015(09)
• [5]多元文化冲突与《三国演义》传统观[D]. 张博. 南开大学, 2014(04)
• [6]论“十七年”戏曲文学的创新[D]. 林山. 福建师范大学, 2014(03)
• [7]北美明清传奇研究的文化细读模式[D]. 何博. 武汉大学, 2012(06)
• [8]元杂剧女性形象研究—男权中心话语的“隐性异化”[D]. 毛媛媛. 济南大学, 2011(10)
• [9]五音戏中的女性情结[D]. 梁莹莹. 福建师范大学, 2010(02)
• [10]清代剧坛“花雅之争”研究[D]. 黄蓓. 武汉大学, 2010(05)

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