固原北魏墓漆画棺盖画的内容与渊源

一、论固原北魏墓漆画棺盖绘画的内容和渊源（论文文献综述）

冉令江^[1]（2021）在《民族融合视域下的北朝艺术风格演变研究》文中认为

郭立忠^[2]（2021）在《中国现代漆画研究》文中研究表明中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。

林笑雨^[3]（2020）在《河西魏晋十六国棺板画研究》文中认为本文以河西魏晋十六国时期棺板画为研究对象,以搜集、整理和阐释河西魏晋十六国时期棺板画及其反映的丧葬信仰为主要任务。论文分别对玉门地区、嘉峪关地区、酒泉地区、高台地区的棺板画进行了整理,统计目前出土的棺板画共40余幅。这些棺板画的发掘情况多记载于发掘报告,部分实物藏于高台博物馆和嘉峪关新城魏晋壁画墓博物馆中。河西各区域之间棺板画题材内容、构图方式、绘画风格等大致相同,但在各区域之间又有细微差异,总体来说河西魏晋十六国棺板画呈现的共性远大于个性。河西魏晋十六国时期棺板画上的图像反映了灵魂升天的思想。河西棺板画上的图像内容分为神话题材和社会生活题材,两种图像题材均反映了古人希望死后升天的丧葬信仰,不同的是以伏羲女娲为代表的神话题材展现的是升天的目的地,而以墓主人出行图为代表的社会生活题材展现的是升天的过程。河西棺板画上的图像在棺板上有固定位置,木棺内的空间符合巫鸿提出的“微型宇宙模式”。棺盖板和棺后挡板象征天界,棺前挡板象征通往天界的入口,棺侧板展示的是墓主通往天界的过程。木棺内的图像及木棺板组成的空间,形成死者灵魂升天的完整过程。通过葬具和丧葬习俗等方面的比较,结合政治和人口流动等因素,可以看出河西棺板画传播及影响到高昌和北魏两个区域。在各地出土的葬具资料中,河西对高昌和北魏葬具的影响具体体现在纸画装饰形式、木棺形制、图像题材、置棺床等方面。河西魏晋十六国时期的棺板画有较强的影响力,对丧葬文化的保存和延续有重要贡献。

王艳^[4]（2020）在《魏晋南北朝墓葬中历史人物故事图像研究》文中研究表明墓葬历史人物故事图像承载着时代的印记,其在魏晋南北朝墓室中所占比例虽不重,但却具有鲜明的时代特点。图像中故事题材内容的演变在一定程度上折射出魏晋南北朝时期社会思想潮流的走向。魏晋南北朝墓室中的历史人物故事图像是对汉朝的继承与发展。通过对现有考古资料的整理、分析,可知该时期的历史人物故事图像因时代变化历经了魏晋时期边缘化、南北朝时期重归统治中心区域的历程。其次,将墓室中的实物资料与古籍文献资料相互印证,可将图像分为儒学、玄学、道教升仙三种类型,明显丰富于汉朝的历史人物故事图像类型。此种现象的产生表明了当时社会多种思想潮流的迸发,亦是多政权共存、抗衡的体现。第三,在完成图像分类的基础上,分别从儒学的式微与被选择性回归、士庶鸿沟与玄学人物的宗教化、乱世中的升仙思想三个方面进行分析,指出了随着道教理论体系的完善、佛教的兴盛,儒、玄文化于墓室之中皆逐渐染上宗教色彩的现象。历史人物故事图像具有审美、艺术与社会教化等多重功能。因此,通过对魏晋南北朝墓室中历史人物故事图像社会教化功能的探讨分析,可以窥见该时期社会思潮的转变。

王诗晓^[5]（2020）在《汉魏晋南北朝墓室壁画佛教图像研究》文中指出汉魏晋南北朝是佛教进入中国的第一个阶段,学术界关注已久,成果丰硕,不过,目前成果存在着地面研究成果多而地下研究成果少的不平衡。这一时期,墓室壁画已经进入兴盛阶段,佛教图像也出现于其中。一个初传的外来宗教图像如何进入到成熟的本土宗教图像体系之中?显然,墓室壁画中的佛教图像已不仅仅是一个美术现象,同时也是一个包含着宗教传播等更多内容的艺术现象、文化现象和历史现象,需要更加开阔的学术视野。本学位论文在前人研究的基础上,强调考古材料的梳理,希望在图像证史的层面上获得一些新的认识。从宏观层面看,这一时期墓室壁画有两个特征:其一,本土的彼岸图像体系已经成熟。两汉时期,墓葬图像普遍反映西王母信仰,包含好生恶死的长寿体验以及以死论生的重生体验,这一图像体系在魏晋南北朝沿革继续发展。其二,佛教图像弥足珍贵。这一时期墓室壁画佛教图像数量不多,反映出外来图像体系与本土图像体系存在差异,同时也对本土图像体系提出了包容和接受的要求。这样的语境中,本学位论文讨论佛教图像所具有的图像证史价值。第一章,考察中国墓室壁画中佛教图像源流。运用图像谱系的方法考察佛塔图像源流、飞天图像源流、佛陀图像源流,同时通过考古成果考察汉代墓室壁画佛教遗存。本章全面梳理佛教图像的母题来源,重点讨论佛教传入中国之前的艺术特征,为认识佛教图像本土化打下基础。印度佛教在创立之初是反对偶像的,佛教义理自身的去偶像化要求使原始佛教艺术的构图中心缺少拟人化的宗教偶像,而“窣堵坡”、“菩提树”等象征符号成为画面的中心,这些图像也成为佛教艺术的最早母题。之后,随着佛教的发展,佛教由反对树立偶像过渡到大力制造偶像的阶段。贵霜王朝前后,佛教造像的三大流派形成——西北部犍陀罗艺术、中部秣菟罗艺术以及南部阿玛拉瓦蒂艺术,为佛教艺术提供了大量的拟人化偶像。通过梳理,本章提出以下观点:从考古材料看,佛教母题图像在墓室壁画中出现,偶像图像多于象征符号的图像,应当与贵霜王朝的东传影响有一定的对应关系。第二章,梳理汉至西晋墓室壁画中的佛教图像。由佛教艺术的整体发展与地下墓室壁画发展两个方面入手,提出了佛教及佛教艺术初传阶段的三个转化:由外来文化向“本土化”转化,由上层性向“普及性”转化,以及由地面佛教仪式空间向地下墓葬仪式空间的转化。本章讨论两个观点:其一,根据域外以及川渝地区出土佛教图像形制的关联,可以发现川渝地区墓室壁画佛教图像主要由中亚而非缅甸传入中国,这个现象说明这一时期墓室壁画佛教图像存在两个体系,一是川渝佛教图像体系,一是东部沿海佛教图像体系。其二,西晋时净土信仰已经开始流行,并获得墓葬信仰的初步认可和接纳,江苏盱眙地区发现的西晋太康九年坐佛画像砖,可能是“死后往生净土”宗教观念的最早艺术实践作品。第三章,梳理东晋、南朝墓室壁画中的佛教图像。重点关注佛教被普遍接受而带来的影响,特别关注“本土化飞天”、“双手合十千佛”等本土化图像。由时代背景看,一方面,“帝王贵族奉佛”与“名士学佛”之风盛行,使得佛教进入到国家支持的阶段;另一方面,在本土化佛教图像的宗教功能方面,千佛图像的宗教内涵与死后世界关联,其内容指向净土信仰。本章提出飞天图像本土化的一个视角:飞天图像的本土化现象引人关注,除了继承汉代羽人引魂升天而指向“不死之境”的功能以外,同时佛教信仰的介入与净土信仰的流行,又使飞天图像兼具往生净土的宗教功能。第四章,梳理北朝墓室壁画中的佛教图像。重点关注北朝石窟体系对墓室壁画的影响。这一时期北朝石窟艺术取得了很大成就,也为之后隋唐时期中国佛教艺术风格最终确立做好了充分准备。其一,佛教信仰与艺术影响日益增加,佛教特有的石窟艺术得到全面繁荣,佛教艺术审美向统治阶层靠拢。其二,佛教信仰影响死后世界观带来了佛教艺术的新发展,促进了北朝时期墓室壁画佛教图像区域特征、民族特征与艺术特征的形成,同时也促进了墓葬艺术反哺石窟艺术。本章强调:北朝墓室壁画中的佛教图像与南朝有别,石窟与墓室壁画的互相影响有了明显增加。通过全面梳理,本学位论文对汉魏晋南北朝墓室壁画中的佛教图像形成了整体认识,在强调佛教传入中国早期阶段这一非常特殊的语境下,主要有以下观点:首先,这一时期墓室壁画的彼岸图像体系已经成熟,但没有完全拒绝佛教图像,而是逐步接受,也因此,墓室壁画中的佛教图像与地面的石窟、寺庙图像有了不一样的面貌,也明确表现出另一种佛教传播轨迹。其次,这一时期地面佛教遗存受到历代学者的关注,成果及其丰富,而地面之下的墓室壁画图像主要是依靠近百年来的考古成果,因此也有了与以往有所不同的研究路径,对佛教初传的遗存也有了对应的新认识。再次,这一时期墓室壁画代表着当时最高艺术水平,主要是中上阶层参与其中,这也是早期佛教首先争取的阶层,因此墓室壁画的佛教图像具有代表性。概言之,墓室壁画的佛教图像可以提供描述佛教初传的路径,说明本土宗教对佛教的接纳以及佛教本土化的努力,在图像证史的层面上获得一些创新认识。

曹阳^[6]（2019）在《汉画天象图研究》文中指出本文站在宏观的视域下,以汉画天象图为研究对象,旨在从纵向即汉画天象图的流变,以及横向即汉画天象图的思想文化及图式系统这两个角度为研究思路,通过考古与文献、图像与符号、神话与历史等多维方法,在构建整体的图像志的基础上,进而解读汉画天象图的发展流变、文化内涵与艺术形式。天象图由来已久,其雏形早在仰韶文化时期就已经出现,后经公元前30世纪的连云港将军崖岩画至战国时期曾侯乙墓衣箱漆画上的二十八星宿图,在三千五百多年的时间里,天象图虽然并未形成固定模式和体系,但在原始宇宙观念、观象授人时的实践经验,以及主体造型能力等方面都作好了准备。作为一种承载思想观念的文化载体,天象图最终形成固定模式,是在汉代完成的。汉代统治者的推崇、科学技术的进步,乃至社会文化观念的影响,都对汉画天象图的形成起着推动作用,使得天象图在两汉将近四百年的时间中不断演变,并最终形成了一套完整的图像体系。汉画天象图包含图像丰富,分布也极为广泛。壁画、帛画、画像石、画像砖中的共359幅天象图各自分布的重点区域并不一致,各区域、各种类图像内容都有差异。但是,只要抓住了其中的基础符号和次要符号,那么,便能梳理出这些图像的共通之处。所谓主要符号,即包含日、月、星辰或其中之一的图像·,配有次要符号的天象图,即包括风伯、雨师、雷神等气象神,和初显道教思想的西王母、太一神,这些都是与天相关的神祗。还有一种经常作为背景出现次要符号,便是代表星占和气的云。文中从训诂学、神话学、图像学角度对主要符号和次要符号都予以解读。日、月、星三种天象图母题元素在汉画天象图中组合为五种模式:一是含有日轮、日神与阳乌;二是含有月轮、月神与相关图像;三是日月双悬图像,包含乌、蟾、兔、桂;四是日、月、星宿并现的图像,星宿常与四神配置出现,具有特定的含义;五是仅有星宿,不含日、月的图像,这时的星宿或作为装饰,或与其他天象神祗同现。这些不同的配置组合,使得天象图造型复杂多变,虽然图像内容多样,但基本都是布局有序,构成得当,包含着变化统一、饱满均衡、对称呼应等特征,形成了多种艺术风格。在其中,作为创作主体的工匠通过创作体验与创作构思,在不同艺术门类的天象图中,运用共通的表现手法,即以线塑形,或为雕刻,或为彩绘,使汉画天象图体现了极高的美学价值,代表着汉代造型艺术的最高成就。此外,汉画天象图与汉代人们对天的观念密不可分,在棺椁、室墓这种三维空间内,都能表达出这种思想。由于受到当时社会思想和文化风气的影响,汉画天象图还集中体现着人们的升仙愿望和星占思想。总之,汉画天象图综合了艺术学、考古学、天文学、神话学、社会学、符号学等多种学科因素,通过逐层分析,可以得到六种论点:一是汉画天象图在发展中含义不断明确并产生分化;二是四神常与天象图组合出现,被视为带有星占含义的神话图像,融客观天象与主观思想与一体;三是天象图与神灵瑞兽的组合,使得这类图像普遍带有升仙含义;四是汉画天象图的精致与否与墓主身份没有直接关系;五是汉画天象图富于造型之美,是创作主体（工匠）意志思想物态化的表达;六是天象图被广泛应用在墓顶、棺顶和四周,在天人之间产生了一种象征的同一结构,把自然、宇宙和社会融合进多样统一的结构图式之中。由于汉代文化源远流长,使得汉画天象图对后世产生了广泛影响。汉画天象图不但在艺术上被视作典范,而且对道教神灵图像的出现起了导向作用,并与人们的世俗生活形成了密不可分的联系。汉代之后,天象图并未消失,而是在升仙、星占、天体运行的表现等三个方面继续深化发展,从而形成了丰富多样的文化风貌。

曾宪洲^[7]（2019）在《汉画屏风图像论》文中研究说明今人对于中国古代屏风的研究主要集中于讨论唐宋及以后的屏风,其中包括屏风实物、屏风画、墓葬中的屏风图像等。唐以前,由于屏风实物匮乏,学界一般主要讨论的是湖北望山沙冢楚墓所出战国时期被认为是小座屏的漆木器、马王堆一号墓所出汉代漆木屏风与司马金龙墓所出北魏漆画屏风。而关于屏风研究的文章中,常需对屏风的历史脉络做出简单的梳理工作。目前学界对中国古代早期屏风问题的研究概况大致如下:在讨论汉以前屏风时主要以文献资料作为参考对象;秦不见屏风实物,几乎不见关于该时期屏风的讨论。由于新中国成立以来的考古发掘工作陆续能见汉墓所出屏风实物,虽然数量不多,但所出屏风参考价值极高。另可见大量汉画屏风图像,所以在讨论中国古代早期屏风的时候,学界便集中于引用汉代的屏风资料。但是综前人研究现状来看,所用汉画屏风图像的讨论甚少,笔者认为其中可深掘的内容还有较大的空间。笔者现将目前能见到的汉画屏风图像基本已全面收集,欲对汉画屏风涉及的一些基本问题进行讨论。本文绪论部分对“汉画屏风图像”这一概念进行了说明,并将研究范围界定为两汉时期及两汉政治版图之内出现的汉画屏风图像。同时,笔者大致梳理了涉及到汉画屏风图像及其相关研究的学术史情况。本文第一章从考古实物与文献资料追溯了汉代屏风的起源问题,并对汉画屏风图像产生的现象及其影响进行了讨论。本文第二章将汉画屏风图像分为屏风类和屏障类,并依据图像中屏风的形制将屏风类分为A、B、C、D、E五型,屏障类分为A、B两型,又在各类型中细分亚型;其中A型为屏扆,B、C、D型为家具类屏风,E型为宝座。笔者对以上各屏风图像的出处及墓葬所处时间、墓主人身份进行了说明,总结到汉画屏风图像主要出现在东汉晚期,且分布地域广阔。本文第三章论述了汉画屏风图像中的场景、人物形象、空间概念。第一节以标有榜题的汉画屏风图像为依据,确定了屏风出现的场合及使用者身份;第二节以文献为参考对象结合汉画屏风图像中的女性人物形象,提到汉代首现女性使用屏风的先例;第三节讨论了汉画屏风图像在美术史的语境中所涉及的三种空间概念,分别为场景的隐喻空间、屏风纹样的视觉空间、墓葬与现实的双重空间。最后,笔者总结汉画屏风图像一般出现于东汉晚期,其出现墓葬的等级下限为两汉四百石官秩或相应的社会地位;汉画屏风图像中所绘屏风纹饰具备当时流行纹样的特点,以上观点具有艺术考古学的现实意义。

王洋洋^[8]（2018）在《宁夏汉代北朝考古研究综述》文中认为宁夏汉代北朝城址,以县城一类的小型城址居多,大型城址主要是固原和灵州古城,城址研究以调查和地理位置考订为主。汉代北朝墓葬目前已发掘了300多座,汉墓一方面呈现出趋近中原汉文化的面貌,另一方面显示了浓郁的少数民族色彩。发掘的几座大型北朝墓,因墓主的特殊身份以及大量富含域外色彩的遗物,吸引了学术界的充分注意,成为探讨北朝历史进程、丝绸之路中外交流不可或缺的材料。

马一凡^[9]（2018）在《北魏时期的彩绘木棺研究》文中研究说明彩绘这一装饰手法在汉地墓葬中出现很早,着名的曾侯乙墓中就有精美的漆棺出土,这一手法几经波转,还出现于楼兰、河西魏晋墓葬中。时间进入北魏后,彩绘漆棺集中在平城地区发现,如大同智家堡北魏墓、沙岭北魏壁画墓、大同湖东一号墓等均有彩绘棺发现,大量的特定时期的实物资料使得彩绘木棺成为了可以研究的对象。北魏的建立与发展伴随着不同的文化交融,在吸收汉地传统文化的同时,鲜卑族同样发挥着巨大的影响作用,这在考古资料中有着明显的体现。这使得我们可以从典型器物、墓室壁画、墓葬形式等方面进行分析,而彩绘木棺同样也可以作为一个切入口,让我们看到鲜卑文化的发展与传播,并可以就其中一些细节进行更深入的研究。上世纪末先后发现了一批重要的北魏墓葬,主要为固原北魏墓、大同湖东一号墓、大同南郊北魏墓、智家堡北魏墓,这些墓葬相继出土彩绘木棺,使之在丧葬美术中不断提到。本文主要以北魏时期的彩绘木棺为研究主体,并结合该时期前后相关的彩绘木棺和石葬具,以各墓葬的发掘报告为主要参考资料,对比各彩绘木棺在图像、墓葬等级、墓葬所包含的壁画内容上的相似性与差异性,以及所处的空间、时间上的关联性,来研究彩绘木棺所代表的文化因素,这一文化因素的起源、发展、传播以及彩绘木棺与墓葬壁画的关系等问题。本文拟分为四部分,每部分内容分述如下:第一部分为绪论,阐述有关北魏时期及其前后的彩绘木棺的研究背景和研究方法,综述前人的相关研究成果。第二部分介绍北魏时期的彩绘木棺及其在青海地区的延续使用,分别介绍北魏时期的彩绘木棺和吐谷浑及吐蕃时期的彩绘木棺。第三部分对彩绘木棺的一些问题进行研究,主要内容为彩绘木棺的来源和彩绘木棺的转变。论文将从彩绘木棺的外形、装饰手法、丧葬制度分别论述北魏时期的彩绘木棺的文化渊源;通过彩绘木棺上的图像内容的转变和墓室绘画在空间的转变分析彩绘木棺的发展脉络。最后部分对论文进行总结。总结北魏时期彩绘木棺的渊源与发展转变,指出彩绘木棺在平城时代受到了来自两汉传统文化、河西风尚、鲜卑旧俗的影响,在北魏早期得到发展,随着平城时代的结束,太和改制的进行,彩绘木棺开始在图像内容上出现转变。在强烈的外界因素影响下,图像转变后的彩绘木棺并没有持续很久,最后被同时期盛行的石葬具所取代,最终退出了北魏的历史舞台。

石佳^[10]（2017）在《三国两晋南北朝时期出土漆器的研究》文中进行了进一步梳理漆器经历了两汉的辉煌后,在三国两晋南北朝时期进入了转型阶段。在战乱、经济重心南移和民族大融合的时代背景下,漆器的发展虽然受到瓷器发展崛起、气候变化导致漆树生长线南移、社会环境与社会风尚转变等多种因素的制约,依然在继承了汉代精良工艺的基础上发展创新。本文共分为五个部分。第一部分为绪论部分,首先对本文所要论述的主题及相关概念进行界定和说明,其次回顾总结了已有的研究成果。在此基础上提出本文的研究思路,并对本文的研究目的和意义、研究方法以及创新之处等都进行了说明。第二部分,对三国两晋南北朝时期考古发现的出土漆器情况进行了梳理和总结。分东吴早中期、东吴晚期至西晋初期、西晋晚期至东晋时期、南北朝时期四个阶段,将出土漆器按照饮食器具类、生活用具类、文房类、丧葬工具类进行了分类,并选取每类中的典型器进行了类型学分析。对于三国之后新出现的漆器类型如漆槅、双耳漆案和以实用漆几为代表的漆家具做了重点研究,探究了其发展源流。第三部分,探讨了三国两晋南北朝时期出土漆器的主要髹饰手法和纹样类型。这一时期比较流行锥刻戗划、金属镶嵌和质色髹饰技法,对于漆器的髹饰工艺不像汉朝时那么追求华丽奢靡,在东晋时期形成素雅简洁的装饰风格。东吴早期的漆器一定程度上继承了汉朝的装饰手法,如金属扣和在漆盖顶镶嵌柿蒂纹等。随着绘画技术的整体提高,漆画技艺也吸取了同时期高明的绘画技法。刻画上更加注重对人物神情的表达,塑造栩栩如生的人物形象。内容上从装饰画逐渐转向故事画。用漆画展示当时贵族的宴居生活、经济农产状况,宣传封建礼教。纹饰使用方面,动物纹多用神禽神兽象,植物纹中使用频率较高的忍冬纹、莲花纹明显受到了佛教因素的影响。第四部分,对出土了漆器的墓葬进行类型学分析。因为漆器本身的发展具有模糊性,遂通过其出土墓葬的纪年、规格和墓主人信息来帮助对漆器进行时间演变、空间分布及生前使用者、拥有者和制造者的研究。引入了历史地理学的研究方法从气候对漆树的影响着手,探讨原材料产地、产量的变化对漆器产业的影响。第五部分结语。对前文进行总结,深化了认识。越来越多考古发现的实物资料填充了三国两晋南北朝时期漆器研究的空白,尤其丰富了我们对二世纪前后漆器的认识。漆器一直处于发展之中,并努力吸收当时期的文化因素:佛教文化、文人绘画技巧、贵族流行新器形来充实创新自己。全文对这一承上启下时期出土的漆器进行统筹性的研究和把握,从漆器出土情况着手,结合出土漆器墓葬的信息,利用考古类型学和历史地理学的方法,探究其文化内涵。

二、论固原北魏墓漆画棺盖绘画的内容和渊源（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、论固原北魏墓漆画棺盖绘画的内容和渊源（论文提纲范文）

（2）中国现代漆画研究（论文提纲范文）

（3）河西魏晋十六国棺板画研究（论文提纲范文）

（4）魏晋南北朝墓葬中历史人物故事图像研究（论文提纲范文）

（5）汉魏晋南北朝墓室壁画佛教图像研究（论文提纲范文）

（6）汉画天象图研究（论文提纲范文）

（7）汉画屏风图像论（论文提纲范文）

（8）宁夏汉代北朝考古研究综述（论文提纲范文）

（9）北魏时期的彩绘木棺研究（论文提纲范文）

（10）三国两晋南北朝时期出土漆器的研究（论文提纲范文）

四、论固原北魏墓漆画棺盖绘画的内容和渊源（论文参考文献）

• [1]民族融合视域下的北朝艺术风格演变研究[D]. 冉令江. 东南大学, 2021
• [2]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021(02)
• [3]河西魏晋十六国棺板画研究[D]. 林笑雨. 西北师范大学, 2020(01)
• [4]魏晋南北朝墓葬中历史人物故事图像研究[D]. 王艳. 西北师范大学, 2020(01)
• [5]汉魏晋南北朝墓室壁画佛教图像研究[D]. 王诗晓. 东南大学, 2020
• [6]汉画天象图研究[D]. 曹阳. 陕西师范大学, 2019(08)
• [7]汉画屏风图像论[D]. 曾宪洲. 西安美术学院, 2019(01)
• [8]宁夏汉代北朝考古研究综述[J]. 王洋洋. 宁夏师范学院学报, 2018(09)
• [9]北魏时期的彩绘木棺研究[D]. 马一凡. 南京大学, 2018(10)
• [10]三国两晋南北朝时期出土漆器的研究[D]. 石佳. 南京大学, 2017(09)

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