一、《中国民间歌曲集成·广东卷》编辑工作会议在羊城召开（论文文献综述）
杨茗然[1]（2019）在《浅析海洋文化视域下粤西雷州民歌的传承与发展》文中研究指明雷州民歌自诞生至今已约有八百年,其诞生于粤西雷州半岛,并且深受人民群众所喜爱。雷州半岛三面环海,因此其人民生活与海洋息息相关。这种与海洋有着密切关系的生活环境孕育了属于雷州半岛的半岛文化,其既有海洋文化,也有农耕文化的影响。而雷州民歌作为雷州的一种民间艺术,自然也深受其地域环境以及文化氛围的影响。本文便是从海洋文化视域来解析雷州半岛所诞生的雷州民歌。本文主要分为以下几个部分,首先从海洋文化的角度出发,探讨雷州民歌所诞生的文化环境,其起源和发展。第二部分是对雷州民歌的详细而深入的分析,分析了雷州民歌的类型,音乐形式,风格特征和歌词构成。第三个部分,将民歌作为民俗活动之中的一部分进行考察,探讨其与海洋文化之间的关系。而在第四个部分之中,对当前社会环境下的雷州民歌发展与传承之中存在的问题进行了探讨,第五部分则探讨了雷州民歌的保护对策。本文探讨了雷州民歌与海洋文化的关系,指出文化诞生的环境与海洋密切相关。其歌词的内容与雷州人民的劳动生产生活紧密相联系,因此收集到不少海洋相关事务。同时雷州民歌相关的民俗活动,也与雷州当地人民的出海生活有着紧密的联系,文章之中更是考察了一个具体的与雷州民歌紧密相关的风俗活动——祈求神灵保佑出海人民的“神诞”活动。希望通过本文的写作,能进一步对雷州人民的艺术结晶——雷州民歌有所了解,并且希望能有更多的人开始重视和喜爱雷州民歌这种艺术,并且投身于其传承和发展之中,能够让这支流传了约800年的古老艺术继续流传下去。
刘文峰[2]（2018）在《《中国戏曲志》编纂出版年表（1）》文中进行了进一步梳理1950年3月18日《人民日报》发表京剧大师程砚秋先生《就旧剧改革问题第二次致周扬及全国戏曲调查计划大纲的提出》一文,将编纂《全国戏曲总志》列入完成全国戏曲调查以后要编写的5部专着中的首部。1956年中国戏曲研究院提出了编纂《中国戏曲志》的设想,并被列入全国十二年社科研究规
陈旭青[3]（2018）在《以伶人李文茂起义为核心的戏剧事象研究》文中提出本文以伶人李文茂起义为研究核心,勾连与此相关的多方面资料,以戏剧戏曲学为主视点,结合多学科视角研究其中的戏剧事象。第一章从李文茂的演员身份及角色表演入手,分析其在戏曲表演所呈现的鲜明符号象征性与情绪渲染力中萃取的领导力与号召力。并从起义追随者的群体构成与群体心理两方面入手分析“二花面”行当的领袖形象得以深入人心的原因。此为将戏曲舞台形象与现实政治表演相联系的现象研究。第二章着重研究作为戏曲演员组织的起义中与戏曲相关的特征,首先从广东戏曲在清代的标志性事物琼花会馆和红船入手,描述其在戏曲史上的重要性及其在起义中的作用。即琼花会馆在起义中作为成员聚集地和联络地点,而戏班长期的红船生活促成了多样的水战形式。其次从历代戏曲文本中梳理出与战略战术相关的描写和对豪绅官员丑态的批露,将之与戏班起义过程中作战与为官的实际情况对比而观,以见戏曲中作战与为官的观念对起义军的影响,起义行为对戏曲描写的模仿,李文茂对戏曲表演的改良等。此为于社会政治发展语境下对广东戏班特色事物的研究,以及戏曲与现实交互作用之现象研究。第三章以礼乐文化为结构框架,在“礼”的视角下将戏班所举行的带有戏剧特色的典礼,起义者所遇见的反抗行为及政治禁令下的牺牲行为与戏剧的概念相联系,将之看做是人类文化结构中的社会戏剧行为进行研究;在“乐”的视角下,分析戏曲对人心的凝聚力及地方民俗借戏曲达成的心理认同,以见戏曲作为“乐”之手段在起义中得以凝聚人心的作用。此为戏剧模式与人类社会相关制度结构参照互见的社会戏剧现象分析,及戏曲作为手段所能达到的政治目的和文化效用的功能分析。第四章是对起义这一政治事件失败的后果对戏剧艺术产生的直接影响的分析,首先是对义军成员在失败后流散两广,对各剧种产生不同层面影响与促进的考证与推断。其次是在对后世为纪念李文茂起义而以此为题材创作的戏曲和电视电影剧本的整理后,对不同时期剧本创作得失进行比较分析,并提取各剧本中代表性的戏中戏创作,对其运用得失进行专题分析。此为政治事件对艺术发展影响的事实分析。
黄颖[4]（2018）在《桂南采茶戏源流考论》文中进行了进一步梳理桂南采茶戏是岭南地区重要的地方戏曲艺术之一,它的形成、发生、发展、传播对于桂南地区有着深远影响,探析桂南采茶戏对于明辨桂南地区的戏曲艺术有着重要价值。本文分为三个部分,第一部分为《戏曲起源的岭南因素》,以岭南八音为切入点,论岭南地区的音乐元素。第二部分为《桂南采茶戏起源新探》,论证岭南八音促使了桂南采茶戏的产生,以及在茶歌南传后,赣南采茶戏、桂北彩调剧、桂南采茶戏三者间的差异。第三部分为《从桂南采茶戏到邕剧》,这一部分着重论述桂南采茶戏与邕剧间的同异性,论证桂南采茶戏与邕剧南路本为同一剧种,并找出其为何一分为二的原因。
浦晗[5]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中指出南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史着中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。
黄本亮[6]（2018）在《从民间出走到返归乡土—百年中国民间剪纸艺术嬗变研究》文中进行了进一步梳理百年中国民间剪纸艺术发展可谓精彩纷呈。其间,民间剪纸艺术生存的农耕文化土壤以及社会政治、经济、文化等的巨变,为百年中国民间剪纸艺术嬗变搭建了立体文化生态,并推动其产生亦步亦趋的变化。论文研究融文献研究法、田野调查法、图像学方法等于一体,对百年中国民间剪纸艺术嬗变进行了整体性研究。行文在理嬗变脉络、析嬗变动因、观嬗变走向、汇嬗变经验、辨嬗变隐忧的同时,也揭示了百年中国民间剪纸艺术嬗变与民间文化价值转向在历史和逻辑两个向度的复杂性关联与互动。这不仅将中国民间剪纸在各个时期散落的历史碎片串起,也为当下民间剪纸艺术发展提供了现实语境和实践参照。百年中国民间剪纸艺术嬗变与百年中国社会变迁纠结跌宕。清末民初是中国民间剪纸艺术文化生态突变的时代。在内部社会变革、外来文化渗透和民间文化启蒙中,民间剪纸艺术生存空间发生新变,教育传承方式开始肇始,应用载体逐渐出新,审美特征发生转轨。这些因素共同推动中国民间剪纸艺术迈出从民间出走的步伐。随后,在延安文艺运动、新中国手工业合作化运动和“文革”三种意识形态征召下,民间剪纸艺术表现出与政治意识形态的紧密关联,这一方面推动民间剪纸艺术呈现现实主义审美转向,另一方面也逐步使民间剪纸游离民间文化本体。这种过度依附政治征召的发展路径,在改革开放语境中被剥离。改革开放后,中国传统民间剪纸艺术快速复苏,不仅民间剪纸艺术活动全面展开,而且传统民间剪纸艺术审美旨趣开始回归,甚至民间剪纸开始作为一种独立艺术样式登上了历史舞台,并确立其审美独立性。其间,虽然中国民间剪纸艺术重返百花齐放之状,但也渐显绘画化倾向。学者对民间剪纸艺术绘画化倾向展开了及时反拨,短暂守护了复苏成果。随着社会主义市场经济体制逐步建立,不仅民间剪纸艺术依附的农耕文化十壤加速消逝,而且民间剪纸艺术在逢迎市场的调适中不断抛弃自身文化内核。在经济利诱下,作为生产消费的民间剪纸在逢迎市场的过程中开始呈现同质化倾向。市场经济时代民间剪纸艺术文化生态巨变推动其呈现整体衰微之势。进入21世纪,百年中国民间剪纸艺术发展成果在此汇聚。同时,生存困境中的民间剪纸也迎来了非物质文化遗产保护的时代契机。民间剪纸艺术在非物质文化遗产保护语境中开始文化赋值,并渐显文化重塑之势与多态共生之状。综而释之,百年中国民间剪纸艺术嬗变经历了从民间出走到返归乡土的曲折历程。其间,民间剪纸艺术虽然经历了抽象化、工具化、符号化的存在状态,但最终寻回了民间文化本体地位。这既是民间剪纸文化内驱力的结果,也是民间文化自信的体现。因此,当下民间剪纸艺术发展应遵循民间文化自身规律,使其尽可能在自然状态下展现蓬勃生机。
洪艳[7]（2017）在《畲族古歌音乐研究》文中研究指明畲族是南方少数民族中无系统文字的游耕少数民族,在现有畲族历史文化的研究成果中,有相当多的历史史料都是来自于歌的记忆。畲族的古老歌是以畲族人自己为主位的记忆,是畲族人自己关于对自我群体历史信息的回望,与汉族史籍居于汉人主位所记录的"畲族"以"蛮"、"獠"、"峒"、"徭"、"畲客婆"为描述对象的历史叙事显然是有差异的。畲族的"歌",不仅仅是"歌",她是一种"歌文化",是居于畲族族群内部的对于"状元"、"老师"、"秀才"等行列人士的一种显性评判标准,是畲族族群体现出广泛性存在的"歌老师"面貌的隐形特征的浮现。站在汉族文化的高地,畲族人普遍受教育的程度与汉人有差距,但以畲族为主体的畲歌却是一个包罗万象,富含哲理,无所不有的知识宝库,在畲族发展的历史长河中,畲歌是一座悬浮于畲族族群聚居地域上方的"空中学校",其传播的文化力量纵深地延续到自古到今的畲族人的血脉中。回溯这一条血脉的开端,"畲族古歌"的"传落"使畲族的文化基因得以忠实地遗传。她如此重要,却被人遗忘。当下,"畲族古歌"除了在文学、历史研究意义上被学者提及之外,尚未出现具音乐学意义的专门观察和研究。畲族古歌,必须厘清古歌和史诗在音乐学上的内涵和外延。考诸史册,古歌应该早于史诗的诞生,史诗是古歌在文学、诗歌样式上的成熟阶段。音乐学上的古歌概念则无需史诗所体现出来的庄重感、无需专门歌者、听众可在场也可不在场、无需宏大形制的设定。畲族古歌有狭义和广义之分。狭义范畴中,具有创世内容、神话传说、史诗性的古歌,包括公认的《高皇歌》、《祖公祖婆歌》、《盘古歌》等,广义范畴中,还应包含形制短小的祖宗歌、祭墓歌、劝理歌、祭祀歌、拉杂歌等。因此,考察畲族古歌,除了考察狭义的"古歌"之外,不应该忽视流变最少、传讹最少、传承单一的极具古老性的畲族宗教科仪歌和畲族儿歌。因此,笔者在田野调查一手资料基础上,从现有的古歌遗留中进行文化和音乐的分析,提出符合"畲族古歌"的三个条件,并从畲族人自述为最古老的《黄昏歌》出发对畲族古歌的"停声"、"级进音程"、"固定三音列"、"折声"、"非典型字词结构"、"打音唱"之古老歌音润腔、畲族的古老"学师"仪式等研究对象进行了音乐和文本上的细部分析,从而得出:畲族古歌的核心音高材料为"折声","折声"与各地"色彩音列"的组合便构成了各地的畲歌;畲歌字词的无序性体现了她的古老特征,畲族衬词的加入体现了畲族人关于衬词加入的性别区分,四字句字词结构或为畲歌形成之雏形完整形态;初次提出古老畲歌的润腔由五种主要歌音构成;针对目前学界的谬误,提出濒临失传的畲族古老大型仪式"传师学师"不是"祭祖"、不是"成人礼"、"传师学师"应为"传度学法"的结论;在目前学界对于"传度学法"仪式的概要记录基础上首次将"款头"内容进行了目前为止最为详细的现场记录;本文首次在仪式音乐词格中发现了仪式音乐唱词存在大量的其他民族所未见的畲族特殊词格"三条变",并将他们的原型与变化进行了"同结构"、"近结构"、"远结构"、"变结构"的阐释;文中在畲族仪式歌中发现了一首与河南省灵宝县的孝歌在音乐旋律表达上具有极高的相似度,为当下畲族族源考证之一的"源出河南夷"的学术猜想,提供了目前第一份音乐上的佐证。文末,笔者将畲歌的独特审美与畲歌"歌场"的"仪式化"与"网络化"转移进行了阐述。最后,笔者希望,真正的保护是不要去"干涉它",让它"自己生长",从外围给予帮助,而不是从内部进行干预,真正的失传是将她"吞噬"、"同化"、"异化","失去自我"。从外围给予一切支持,让它自己"活着",才会是真正的畲歌。
杨佳[8]（2016）在《扬琴中国化研究》文中提出本文从民族音乐学的角度,以中国扬琴为例,以历史文献和田野材料为据,讨论扬琴及其音乐文化的变迁。中西文化交通历史悠久,自汉代张骞出使西域至唐玄奘西行取经,到郑和下西洋至明清时期的传教士东来,音乐是中西交通中不可缺少的表现形式,音乐承载着文化交通中人们的思想与智慧,扬琴便是中西音乐文化交通中的标识之一。据资料记载,扬琴于明清时期传入中国进入到民间,与民间音乐相融合,逐渐成为民间音乐中不可缺少的乐器之一。中华人民共和国成立后,扬琴向专业化发展,进入各地方专业学校及乐团。回顾外来扬琴传入中国的历程,它经历了从民间作坊到专业团队、从地方流派到全国普及的发展过程,扬琴已经实实在在地成为中国的民族乐器,在民族音乐中发挥着重要的作用。本文围绕这一乐器,即关注扬琴音乐历时性传承发展过程,同时关注扬琴音乐共时存在的形态现象,运用田野调查和文献互证的方法,探索扬琴由“洋”到“扬”这一乐器文化属性方面的演变过程,透过这些文化元素探索扬琴四百多年具象的外在历史演变轨迹,以至于在当下的民族音乐环境中,更好地传承中国音乐文化,更好地彰显民族文化。作为人与音乐之间的物质载体,扬琴把抽象的音乐观念用具体的乐器形式体现出来,因此研究乐器所承载的信息,是了解外来文化中国化的重要途径。第一章围绕二十世纪至二十一世纪国内学者针对扬琴历史渊源的热点问题进行分析调研:论述扬琴起源的三种见解,笔者在前人研究的基础上,进一步补充扬琴与古代拨弦乐器有着密不可分的论证关系;论述世界扬琴的名称、分布、形制、功能;分析扬琴传入中国的两种路径。第二章从乐器改革的角度,论述外来扬琴本土化的变迁,分别从扬琴的形制、材质、音位排列的规律分析中国化的内因,即扬琴受中国地理生态环境、社会环境等相关音乐文化传统因素影响,制作出适用于中国民间音乐的乐器。第三章从乐器存在方式的角度,论述扬琴十八世纪至二十世纪三百多年的变迁,分别从民间音乐曲种、剧种、乐种和少数民族民间器乐四种音乐种类,论述扬琴中国化的演变,通过田野调查与史料文献相互参照的方法,说明外来扬琴成为中国民族民间乐器,与中国各地方人民的生活习俗、行为方式、思想观念等文化事项密不可分。第四章从音乐本体的角度,论述扬琴音乐形态的变迁,透过不同音乐文本资料的比较,分析扬琴音乐曲调来源、曲目类型、曲式结构、演奏技法等音乐本体在不同时期的风格特征。第五章从乐器的文化功能角度,论述扬琴在不同时期社会文化活动中的作用,透过音乐的表现方式反映了中国传统文化观念作用下的扬琴中国化历程。
吴明微[9]（2016）在《自我言说与他者言说 ——“话语”视角下中国近现代以来煤矿劳动音乐文化研究》文中研究指明煤矿行业场中孕育的劳动音乐作为我国音乐文化的重要组成部分,一直以来都是尘封于边角地带、少人问津的状况。而笔者自幼生长在产煤城市、对煤矿工人及其音乐文化十分熟悉,因此,出于情感动机及学术动机,选择我国煤矿劳动音乐文化作为博士论文的研究对象。本课题并非是宏大叙事般地对我国各地区煤矿劳动音乐的音乐本体及文化进行研究,也不是纯粹按照年代顺序对煤矿劳动音乐文化发展历史进行梳理、研究,而是将所搜集到的资料进行取舍、整合、分类,紧紧地围绕本文“话语”研究视角所进行的理论反思。本文借鉴西方后现代的话语理论及话语批判分析法、文献法、田野调查法、问卷法等研究方法,对各话语主体建构、言说的煤矿劳动音乐文化进行挖掘,探究这些音乐事项的文化内涵、功能、特征以及各话语主体的建构意图、建构方式等,试图进一步阐释煤矿劳动音乐文化发展过程中,各话语主体之间的关系以及他们各自所起到的作用,最终构想出煤矿劳动音乐文化的理想话语模式,同时以小见大,以期对民族音乐学研究产生一定的启示作用。
高敏[10]（2016）在《20世纪末叶壮族音乐研究回顾与展望系列之壮歌研究》文中指出20世纪80年代至世纪末,壮族音乐进入蓬勃发展的繁荣时期。壮族民间传统音乐文化保护、壮族音乐创作、壮族音乐史论研究取得了丰硕的成果。主要有十大集成志的广西卷、云南卷、广东卷的编纂及壮族古歌籍翻译整理、壮族歌曲的编辑、壮族音乐创作、壮族音乐史论研究、音乐人才培养、国际文化交流、仪式音乐等方面的整理、翻译和研究。壮族音乐取得的成绩为中华民族音乐文化作出重要的贡献。回顾20世纪末壮族音乐的文献研究,对壮族音乐有一充分的认识,为今后的学术研究提供一个参考。
二、《中国民间歌曲集成·广东卷》编辑工作会议在羊城召开（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、《中国民间歌曲集成·广东卷》编辑工作会议在羊城召开（论文提纲范文）
（1）浅析海洋文化视域下粤西雷州民歌的传承与发展（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 研究内容及方法 |
| 2 海洋文化视域下雷州民歌的发展脉络 |
| 2.1 海洋文化概述 |
| 2.2 海洋文化孕育下的雷州民歌 |
| 2.2.1 雷州民歌的历史发展脉络 |
| 2.2.2 雷州民歌起源的争论 |
| 3 雷州民歌的构成与分析 |
| 3.1 雷州民歌的类型 |
| 3.1.1 姑娘歌 |
| 3.1.2 榜歌 |
| 3.1.3 口头歌 |
| 3.2 雷州民歌的风格特征 |
| 3.2.1 雷州民歌的文本结构 |
| 3.2.2 雷州民歌的谱例 |
| 3.2.3 雷州民歌的演唱特点 |
| 3.3 雷州民歌歌词的构成特点 |
| 3.3.1 雷州民歌的语言韵律 |
| 3.3.2 雷州民歌的衬字 |
| 4 雷州民俗活动中的民歌文化——以太平镇渔民队“神诞”活动为例 |
| 4.1 田野调查个案:太平镇渔民队的“神诞”活动实录 |
| 4.1.1 太平镇渔民队的背景资料 |
| 4.1.2 太平镇渔民队“神诞”活动的背景资料 |
| 4.1.3 以“2009年8 月渔民队神诞活动及姑娘歌”演出资料为例 |
| 4.2 两个年代下民歌文化的比较 |
| 5 雷歌在保护与发展中存在的问题以及保护与传承雷歌的对策 |
| 5.1 雷歌在保护与发展中存在的问题 |
| 5.1.1 社会环境限制了雷歌的发展 |
| 5.1.2 重视程度不够 |
| 5.1.3 受多元文化和地域范围的影响 |
| 5.2 保护与传承雷歌的对策 |
| 5.2.1 政府应重视对雷州民歌的弘扬 |
| 5.2.2 相关媒体应加大对雷歌的宣传力度、推广力度 |
| 5.2.3 通过建立专门机构进行有针对性的培训 |
| 5.2.4 建立雷歌唱法的理论体系 |
| 5.2.5 加大雷州民歌继承人才的培养 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
| 导师简介 |
（2）《中国戏曲志》编纂出版年表（1）（论文提纲范文）
| 3 月16日-26日, 中国戏曲志广西卷举办编纂人员讲习会。约请中国戏曲志编辑部主任余从讲授戏曲历史、声腔源流、戏曲志的特性与功能, 中国戏剧出版社总编辑曲六乙讲授少数民族戏曲, 中国戏曲志湖南卷尹伯康介绍湖南卷的编纂情况, 并做了《湖南戏剧与广西戏剧的血缘关系》发言, 探讨祁剧与桂剧的历史渊源。当地专家顾建国等讲授方志学、广西历史概况、广西少数民族戏剧概况、广西戏剧概况。 |
| 3 月19日-21日, 《中国戏曲志·广东卷》在广州召开各地、市戏曲志编写组负责人会议。《中国戏曲志·广东卷》主编郭秉增、副主编赖伯疆、副主编兼编辑部主任黄雨青、副主任黄镜明等出席会议, 分别就会议的目的、任务、要解决问题发表意见。《中国戏曲志·广东卷》1984年3 月启动, 成立编委会、编辑部, 组成近100人的编纂队伍。广东戏曲志编纂工作采取两步走的计划, 先编纂剧种志, 在14个剧种志的基础上编纂省卷。为调动各地市编纂积极性, 剧种志采取人员责任承包、经费承包的办法。经过讨论, 粤剧志、潮剧志、琼剧志、广东汉剧志、山歌剧志、采茶戏志、花鼓戏志、雷剧志、粤西白字剧志、贵儿戏志、花朝戏志11个剧种志在这次会议上与省卷编辑部签订了议定书。 |
| 4 月3日-18日, 《中国戏曲志·内蒙古卷》先后在包头、集宁、呼和浩特分片召开《二人台简志》座谈会。出席会议的代表认为, 二人台是具有内蒙古地域特点和民族特色的戏曲剧种, 在内蒙古观众中有很大影响, 是内蒙古卷记述的重点。与大剧种比, 二人台形成的时间短、艺术上不够丰富, 在记述其形成发展及艺术特点时要做到实事求是。经过讨论, 大家一致认为, 东路二人台和西路二人台是二人台不同的艺术流派, 不是两个剧种, 在记述时既要写清楚它们相互之间的联系, 又要充分记述其各自的艺术特点。会议要求各盟加强对戏曲志编纂工作在人力物力上的投入, 争取8月底完成资料普查工作。 |
| 4 月, 中国戏曲志·黑龙江卷编纂工作会议在哈尔滨召开。会议传达和学习了文化部、国家民委、中国剧协关于编辑出版《中国戏曲志》的通知和相关文件, 成立了由省文化厅副厅长张连俊为主编、黑龙江艺术研究所所长陈颠、研究员隋书今为副主编的编委会及编辑部。决定各地市成立相应组织, 先编地市卷, 在地市卷的基础上编纂省卷。 |
| 4 月中-5月中, 《中国戏曲志》编委会、编辑部和中国艺术研究院戏曲研究所在河北易县西陵行宫招待所举办戏曲史志讲习会。各省、市、自治区戏曲志编纂骨干参加, 听取了余从、沈达人、何为、黄克保、薛若琳、汪效倚等专家、学者的戏曲史、戏曲艺术理论与方志学、戏曲志体例、编修原则、方法等系统的课程。 |
| 5 月15日, 由中国戏曲志编辑部编辑出版的《中国戏曲志通讯》创刊号出版发行, 张庚为该刊题写刊名, 余从撰写《开拓新局面》的发刊词。本期刊登了张庚、刘厚生在长沙召开的中国戏曲志编纂工作会议上的讲话, 郭汉城在昆明召开的中国戏曲志少数民族戏曲编纂工作会议上的讲话, 《中国戏曲志少数民族戏曲编纂工作会议纪要》, 刘志群、谢振东、何廼强等研究少数民族戏曲的文章, 汪效倚《志书的编纂原则和体例》, 志文 (刘文峰) 《总结经验, 开创新局面———中国戏曲志编纂工作述评》等重要文章。 |
| 5 月, 中国戏曲志编辑部再版《中国戏曲志编辑手册》, 责任编辑刘文峰。再版的手册增补了中国戏曲志湖南、福建、天津三卷编纂工作会议文件和中国少数民族戏曲编纂工作会议文件等, 删除了不需要的内容。 |
| 7 月13日-24日, 在长沙召开中国戏曲志湖南卷初审会。湖南卷是在编纂剧种志的基础上完成初稿编纂工作的, 约80多万字, 300多幅图片。出席会议的中国戏曲志编委会、编辑部领导和编纂人员有:余从、薛若琳、周育德、汪效倚、刘文峰、李雅箴、陆德;特约编审员有:朱文相、何为、林庆熙、武俊达、赵斐、流沙、栾冠华、常静之、黄克保、傅雪漪。还有天津卷、福建卷、山西卷等上马较早的主编、副主编。审稿会由中国戏曲志编辑部主任余从主持, 中国戏曲志湖南卷主编金汉川致欢迎词, 湖南卷副主编文忆萱汇报编纂情况。审稿分两个单元, 第一单元全体阅读综述、大事年表、剧种, 然后进行集体讨论, 提出修改意见。第二单元分剧目、音乐、表演、舞台美术、传记五个组, 把志略中的其他部类分在这五个组审阅, 提出修改意见。审阅的重点:1.引用的史料是否得当, 有无重要遗漏。2.观点是否正确, 记述是否实事求是。3.写作是否符合体例, 有无臆断推论。4.部类之间有无重复或矛盾。会议总结, 由各组汇报分组讨论情况, 中国戏曲志编辑部提出总体修改意见, 省卷主编或副主编发言表态, 中国戏曲志编委会领导讲话, 会议结束。后来各个省卷的审稿会均采取了这样的程序。 |
| 1 2 月25日, 《中国戏曲志通讯》第3期出版, 本期刊登了中国戏曲志编辑部《关于中国戏曲志地方卷审稿工作的几点说明和具体要求》, 郭汉城在长沙《中国戏曲志》编纂工作会议上的讲话, 中国大百科全书戏曲卷责编赵抒凯在中国戏曲志湖南、福建、天津卷编纂工作会议上的发言, 薛若琳《参加湖南卷编审会议的几点体会》, 汪效倚《关于史料的搜集和鉴别问题》, 叶明生《调查研究是编撰戏曲志的重要环节》等重要文章, 并发表了武承仁《中国古典戏曲的活化石———赛》、刘正平《原始的地方小戏———赛戏》两篇介绍山西五台赛戏和河北武安赛戏的文章。 |
（3）以伶人李文茂起义为核心的戏剧事象研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言：剧系天下 |
| 1 游民起义与伶人领袖 |
| 1.1 李文茂起义述略 |
| 1.2 李文茂：“二花面”领袖 |
| 2 起义中的戏曲因缘 |
| 2.1 琼花聚义与红船水战 |
| 2.2 同戏曲相参的行军与为官之法 |
| 3 起义：礼乐文化视角下的社会戏剧 |
| 3.1 “礼”文化视角之下的戏剧冲突 |
| 3.2 “乐”文化视角之下戏剧的社会凝聚力 |
| 4 起义失败后对戏剧发展的影响 |
| 4.1 广府戏班流散推动两广不同剧种发展 |
| 4.2 以“李文茂起义”为题材的剧本创作及演出 |
| 结语：戏具古今 |
| 参考文献 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
（4）桂南采茶戏源流考论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 戏曲起源的岭南因素 |
| 1.1 岭南八音诸说 |
| 1.2 若论八音起源,应明确岭南八音核心所在 |
| 1.3 岭南八音的本源是岭南与东南亚仪式音乐 |
| 1.4 结论 |
| 第二章 桂南采茶戏起源新探 |
| 2.1 桂南采茶戏起源诸论 |
| 2.2 桂南采茶戏是江西采茶戏还是江南采茶戏的南传？ |
| 2.3 岭南八音对桂南采茶戏的影响 |
| 2.3.1 采茶歌南传至广西后逐步分野 |
| 2.3.2 岭南八音催化桂南采茶戏产生 |
| 2.4 茶歌南传的同源异流 |
| 2.4.1 桂南采茶戏与赣南采茶戏的差异 |
| 2.4.2 桂南采茶戏与彩调剧的差异 |
| 2.5 结论 |
| 第三章 从桂南采茶戏到邕剧 |
| 3.1 桂南地区戏曲定名及原因 |
| 3.1.1 政治主导下的上世纪戏曲剧种划分 |
| 3.1.2 有意割裂剧种导致邕剧的衰微 |
| 3.1.3 总结 |
| 3.2 邕剧起源新探 |
| 3.2.1 邕剧起源诸说 |
| 3.3 岭南八音影响下,邕剧与桂南采茶戏呈现相似性 |
| 3.3.1 岭南八音、邕剧与桂南采茶戏的音乐一致 |
| 3.3.2 桂南采茶戏与邕剧的表演形态一致 |
| 3.3.3 桂南采茶戏与邕剧的演出剧目相近 |
| 3.3.4 桂南采茶戏与邕剧源流构成上有同一性 |
| 3.3.5 桂南采茶戏与邕剧的接受对象呈现稳定性 |
| 3.4 总结 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 南戏学术史的存在事实与研究的学理依据 |
| 二 南戏学术史的研究现状与治史范式 |
| 三 南戏学术史的叙史范畴 |
| 第一编 学术之“势”：南戏在现代学术整体中的进路与呈现 |
| 第一章 传统至现代的滥觞：从“一个失去的环节”到近代研究范式的初建 |
| 第一节 蓄意的空白：古代南戏研究巡礼 |
| 一 双重的枷锁：视为“小道”的戏曲与“重北轻南”的曲学思维 |
| 二 空白的生成：片面、破碎而单一的古代南戏学术史 |
| 第二节 剧变与契机：学术语境的现代转型与南戏研究的近代化转向 |
| 一 调试与顺化：经学的退席与晚近的学术转关 |
| 二 价值的重估：“小说界革命”与民间通史文艺社会价值的凸显 |
| 三 社会到学术：近代教育体制的建立与民间文艺学理价值的发掘 |
| 四 底色与分化：民俗学背景中生成的近代南戏研究 |
| 第三节 学人与学科：第一代戏曲学人与近代南戏研究范式的初建 |
| 一 大家之师：吴梅的曲体研究与现代南戏学谱的编织 |
| 二 以治经法以治曲：姚华的曲本考订与南戏辑佚之风的肇始 |
| 三 史述与“现代性”：王国维的戏曲史书写与近代南戏研究范式的生成 |
| 第二章 剧学中的意义凸显：内外向的双重探原与研究的专门化 |
| 第一节 双向的体认：戏曲艺术成就的世界认同与学术价值的专学化 |
| 一 “整理国故”运动的发起与通俗文艺研究的深入 |
| 二 海外演出的热潮与传统戏曲的世界性认同 |
| 三 现代戏曲教育研究机构的建立与专业学术期刊的创办 |
| 第二节 内向的搜求：剧目曲文的辑佚与的南戏学科肌理的构建 |
| 一 从青木正儿到郑振铎：姚华之后的践行者 |
| 二 钱南扬、赵景深与冯沅君：南戏辑佚三大家 |
| 三 宗志黄与“休休”：学案中遗落的重要缺页 |
| 第三节 外向的理路：“印度戏剧输入说”的生发与南戏史述模式的完型 |
| 一 默转潜移的学术语境：晚近佛学的复兴到中印比较文艺研究的兴起 |
| 二 文化地缘的阐释依据：“文化移动论”的建构至“印度水路”的描绘 |
| 三 专门化的另一条路径：“输入说”的衍化与现代南戏史述模式的完型 |
| 第三章 “一元”与“多元”：二十世纪下半叶研究的转型与重构 |
| 第一节 政治与文艺：戏剧及其研究发展进程中的二次蜕变 |
| 一 政治主体性的逐渐渗透：从“革命文学”的论争到左联的文艺理论实践 |
| 二 被立定的方向：《讲话》的发表与文艺对政治范畴的体认 |
| 三 转变的酝酿：戏曲创作与批评方式的变革与第二次的研究转向 |
| 第二节 “坚守”与“失落”的临界：《琵琶记》大讨论的因果及学史意义 |
| 一 “讨论”的起因：遗产价值的阐述与戏曲自我发展的实际需求 |
| 二 对学术主体性的坚守：“大讨论”对政治意识形态的迎合与疏离 |
| 三 无力抗争的学术失落：从短暂的高峰向政治一元化的滑落 |
| 第三节 对传统的追忆与解构：新时期的学科发展与理念更迭 |
| 一 历史的回溯：传统、系谱与学术共同体 |
| 二 后现代的逻辑：交叉、解构与多元化 |
| 第二编 史述之“度”：南戏学术概念及范畴的历史言说 |
| 第四章 “格局”与“视角”：史着中的南戏书写 |
| 第一节 “格局”的映现：文学史中的南戏 |
| 一 《插图本中国文学史》：确立的过程与最初的标尺 |
| 二 政治修辞与模式固化：“十七年”及之后文学史中的南戏 |
| 第二节 “视野”的表达：戏曲史中的南戏 |
| 一 从青木正儿到周贻白：“文”史与“剧”史的胶着与渐进 |
| 二 专题与视角：通史的分野与多元化的视阈 |
| 第五章 自我范畴的确认：关于南戏史的研究 |
| 第一节 南戏形成之时间：史料解读方式变化而导致的差异与“前移” |
| 一 “古于北曲”的模糊推定 |
| 二 “徐说”与“祝说”的择取 |
| 三 “酝酿期”的折衷与兼容 |
| 四 “宣和、淳熙之前”的推移与假设 |
| 第二节 南戏源起之地点：“一点”与“多点”的争执 |
| 一 “温州源起说”的渊源及确立 |
| 二 “多点起源说”的提出与争议 |
| 第三节 南戏艺术之源头：众说纷纭的迷雾 |
| 一 宋杂剧说 |
| 二 诸宫调说 |
| 三 傀儡戏说 |
| 四 民间剧曲说 |
| 五 宗教仪式说 |
| 第四节 南戏的发展与流变：一度失去的“中间” |
| 一 元代南戏研究的误区与纠正 |
| 二 南戏声腔流变研究的停滞与发展 |
| 第五节 南戏历史的下限：界断的难明与合法性的质疑 |
| 一 以元明代季更迭为界限 |
| 二 以创作主体的身份为依据 |
| 三 以昆剧的兴起为标志 |
| 四 “演进期”的界限代替 |
| 第六章 “史述”与“名定”：“史述”中的称谓释读与南戏学科概念的嬗递 |
| 第一节 碎片下的逻辑：古人对南戏名称的记载及其背后的概念认知 |
| 第二节 分蘖式的关联：南戏名称的近代审视与南戏概念的立体化重构 |
| 第三节 整合中的正名：辨证中的概念群集与南戏学科意义的完全形成 |
| 第三编 审视之“维”：现代南戏研究的空间与层次 |
| 第七章 研究的“基本面”：作为文献的南戏 |
| 第一节 剧本文献的发现与南戏史研究的深入 |
| 一 《永乐大典戏文三种》的流回及其文献价值 |
| 二 南戏地方戏文本的发掘与新的研究视点 |
| 第二节 曲谱、曲选的发掘与南戏辑佚的进展 |
| 一 《九宫正始》、《寒山堂曲谱》的发现与戏文辑佚的阶段性完成 |
| 二 明曲选的整理、刊行与新时期的南戏辑佚 |
| 第三节 文物形态的泛起与研究领域的再延伸 |
| 一 现代文史研究中的文物传统与戏曲文物学的先声 |
| 二 刘念兹等人的田野工作与南戏文物概念的成型 |
| 三 文物视阈下南戏研究领域的延展及分化 |
| 第八章 表演的形态与场域：作为舞台艺术的南戏 |
| 第一节 传统曲学的末梢：以“曲唱”为主体的音乐研究 |
| 一 吴梅的曲律研究与古典曲学“音乐性”的传承 |
| 二 从“曲律”到《曲体研究》：吴梅的学脉与南戏曲体研究的系统化 |
| 第二节 从“场上”到“舞台”：现代剧场理论的介入与“舞台艺术”概念的成型 |
| 一 学人的剧场实践与现代南戏“演剧”研究的萌生 |
| 二 “排场”与“作场”：传统知识体系中南戏演出形制的解读 |
| 三 西方剧场艺术视阈下“舞台艺术”概念的确立及研究的发展 |
| 第九章 “日常”与“非日常”的空间：作为社会结构与行为的南戏 |
| 第一节 向上的路标：上层建筑“机能”的解读与社会结构中的南戏 |
| 第二节 向下的指针：南戏研究向“民间立场”的回归与内化 |
| 一 溯源与回归：“民间性”话语的内置与研究理念的民俗学回摆 |
| 二 田仲一成笔下的祭祀与演剧：南戏与乡村组织及民俗行为的同质化 |
| 余论：南戏学术史的形态与研究的“走出去” |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间本人出版或公开发表的论文及参与课题 |
| 附录一 ：南戏研究发展年谱(1913-2012) |
| 附录二 ：百年南戏研究文献索引(1913-2012) |
| 后记 |
（6）从民间出走到返归乡土—百年中国民间剪纸艺术嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究目的与意义 |
| 三、相关界定 |
| 四、文献综述 |
| 五、研究方法 |
| 六、思路框架与内容 |
| 七、研究创新之处 |
| 第一章 开化民间:内动外渗开启民间剪纸艺术应变图新(20世纪初至30年代) |
| 1.1 清末以前中国民间剪纸艺术的程式化演进 |
| 1.1.1 稳定的演进脉络 |
| 1.1.2 程式特征的固守 |
| 1.2 社会变革引起民间剪纸艺术生存空间变化 |
| 1.2.1 农耕社会结构的松动 |
| 1.2.2 城市商业经济的兴起 |
| 1.2.3 新旧风俗习尚的交锋 |
| 1.3 民间文化启蒙拓宽民间剪纸艺术承传方式 |
| 1.3.1 民间文化启蒙语境中的民俗剪纸辑录 |
| 1.3.2 剪纸教育承传方式的肇始 |
| 1.3.3 剪纸应用载体的新显 |
| 1.4 民间剪纸艺术变异性特征萌醒的双向进路 |
| 1.4.1 内容题材创新与审美价值的转化 |
| 1.4.2 西方艺术浸染与剪纸语言的变化 |
| 本章小结 |
| 第二章 征召民间:意识形态征召民间剪纸艺术鼎新革故(20世纪40年代至70 年代中期) |
| 2.1 延安文艺运动指引木刻窗花革命现实主义探索 |
| 2.1.1 创新主体民间观念的意识形态过滤 |
| 2.1.2 革命战争催生民间剪纸宣传新功能 |
| 2.1.3 战时宣传功能牵引剪纸图像范式变化 |
| 2.1.4 木刻窗花革命现实主义的艺术追求 |
| 2.2 手工业合作化主导民间剪纸艺术现实主义勃兴 |
| 2.2.1 新中国民间剪纸手工业合作化的展开 |
| 2.2.2 合作化运动中剪纸艺人地位上行的助推 |
| 2.2.3 民间剪纸艺术现实主义转向之时代追随 |
| 2.2.4 民间剪纸艺术写实手法渐熟 |
| 2.3 “文革”催征下的民间剪纸艺术审美革故异化 |
| 2.3.1 “文革”文艺标准对“民间”的政治纯化 |
| 2.3.2 民间剪纸艺术传统文化生态的驱离 |
| 2.3.3 “文革”主题剪纸民间审美意识的异化 |
| 本章小结 |
| 第三章 美在民间:改革开放推动民间剪纸艺术复苏立新(20世纪70年代末至90年代初) |
| 3.1 改革开放开启民间剪纸热的兴盛 |
| 3.1.1 国家文化理念中的民间文化认同 |
| 3.1.2 民间剪纸艺术活动的全面展开 |
| 3.2 传统民间剪纸艺术审美旨趣的回归 |
| 3.2.1 传统民间剪纸艺术价值的苏醒 |
| 3.2.2 民间剪纸艺术传统风格的复苏 |
| 3.3 民风新作型剪纸地位的上扬与反拨 |
| 3.3.1 传统民俗剪纸向民风新作剪纸的滑动 |
| 3.3.2 传统民间剪纸艺术绘画化倾向的反拨 |
| 本章小结 |
| 第四章 利诱民间:市场经济利诱民间剪纸艺术吐故逢迎(20世纪90年代中期至21世纪初) |
| 4.1 民间剪纸文化依附渐失中的经济属性凸显 |
| 4.1.1 市场经济驱诱民间剪纸依附的文化政策转向 |
| 4.1.2 城乡结构固化抽离民间剪纸村社文化传统 |
| 4.1.3 旅游消费刺激民间剪纸艺术经济价值膨胀 |
| 4.2 作为生产的民间剪纸逢迎市场的产销调适 |
| 4.2.1 创作方式从“技艺型”向“设计型”切换 |
| 4.2.2 产销方式从“分散型”向“整合型”优化 |
| 4.2.3 艺人身份从“单一型”到“多元型”逢源 |
| 4.3 作为消费的民间剪纸逢迎市场的审美趋同 |
| 4.3.1 审美主题从“民俗文化”走向“审美文化” |
| 4.3.2 审美功能从艺人“自娱”走向市场“娱他” |
| 4.3.3 审美风格从“俗”趋“雅”中的趋同倾向 |
| 本章小结 |
| 第五章 返归乡土:非遗契机唤醒民间剪纸艺术文化重塑(21世纪初至今) |
| 5.1 民间剪纸生存困境中的非遗契机 |
| 5.1.1 政府非遗剪纸保护工程的展开 |
| 5.1.2 社会团体非遗剪纸保护的成效 |
| 5.1.3 民间群体剪纸发掘守护的前瞻 |
| 5.2 非遗激活民间剪纸艺术文化赋值 |
| 5.2.1 非遗剪纸传承中的文化叠加转向 |
| 5.2.2 非遗剪纸保护中的公共文化面向 |
| 5.2.3 非遗剪纸保护对地方话语的引入 |
| 5.3 非遗语境下民间剪纸艺术分野共生 |
| 5.3.1 原生态传承型剪纸与程式特征的回归 |
| 5.3.2 市场态生产型剪纸与大众审美的表达 |
| 5.3.3 艺术态创新型剪纸与个性风格的探索 |
| 本章小结 |
| 总结与反思 |
| 主要参考文献 |
| 附录 |
| 一、文中图片来源 |
| 二、百年中国民间剪纸艺术发展大事记 |
| 三、中国有剪纸的民族主要剪纸类型及分布区域一览表 |
| 四、调研访谈采风录摘编 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间的获奖 |
| 作者在攻读博士学位期间参与的项目 |
| 致谢 |
（7）畲族古歌音乐研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 缘起 |
| 一、环境与经历 |
| 二、缘起的缘起 |
| 田野与材料 |
| 一、笔者的田野 |
| 二、田野材料归类 |
| 研究方式与手段及其预案 |
| 一、研究方式与手段 |
| 二、研究中的问题及预案 |
| 论题的理论意义与创新 |
| 概念述要 |
| 第一章 古歌"之说" |
| 引言 |
| 第一节 "古歌"的文本解读 |
| 一、殷周时期或上古的歌谣 |
| 二、少数民族的创世及神话、传说歌谣 |
| 三、探讨比《诗经》更早的古歌(集) |
| 四、文学性质的佚名诗歌或杂曲歌辞 |
| 五、民间经验俗语的泛指 |
| 六、古的音调 |
| 第二节 古歌与史诗 |
| 一、古歌 |
| 二、史诗 |
| 三、古歌与史诗之异同 |
| 第三节 兼及歌谣、谣谚、童谣、儿歌 |
| 一、歌谣与谣谚 |
| 二、童谣与儿歌 |
| 第四节 少数民族"古歌"研究现状 |
| 一、"古歌"在音乐学上的探讨 |
| 二、少数民族"古歌(史诗)类"音乐研究现状 |
| 第二章 畲族古歌音乐研究概述 |
| 第一节 畲族音乐研究综述 |
| 一、第一个三十年(1950-1980) |
| 二、第二个二十年(1980-2000) |
| 三、畲族音乐研究中的2002年 |
| 四、2002年至今 |
| 五. 畲族民歌音乐形态分析研究 |
| 第二节 畲族古歌音乐研究综述 |
| 一、"畲族古歌"一词的正式提出 |
| 二、"畲族古歌"点缀式的闪现 |
| 三、关联研究中的"畲族古歌"音乐分析片段 |
| 四、《高皇歌》研究 |
| 第三节 畲族古歌的广义及狭义范畴 |
| 一、符合"畲族古歌"的三个条件 |
| 二、狭义范畴 |
| 三、广义范畴 |
| 第三章 畲歌的"发生"——古歌的吟唱 |
| 引论 |
| 第一节 "歌娘"之"黄昏歌"的吟唱 |
| 一、乐句"停声"的独特现象 |
| 二、级进音程固定组合的选择与频率 |
| 三、三音列固定组合的频率与表达 |
| 四、"抑扬"之音连接表达 |
| 第二节 畲歌的"折声"与"转音" |
| 一、田野的声音 |
| 二、"折声"的原型与变形 |
| 小结 |
| 第四章 畲歌字词结构存在样式、音乐地位与民间定位 |
| 第一节 透视传统畲歌的字词结构 |
| 一、一般观念中的畲歌典型字词结构 |
| 二、畲歌非典型字词结构 |
| 第二节 传统畲歌"衬词"存在样式 |
| 一、三字头衬词加入类 |
| 二、五字头衬词加入类 |
| 三、六字头衬词加入类 |
| 四、七字头衬词加入类 |
| 五、仪式歌衬词加入类 |
| 第三节 传统畲歌"衬词"的音乐地位与民间定位 |
| 一、畲歌衬词的音乐地位 |
| 二、畲民的衬词观 |
| 第五章 畲人古老"歌音"音腔的遗留 |
| 第一节 畲歌"歌音"之音腔印象 |
| 第二节 关于"音腔" |
| 一、"音腔" |
| 二、"畲歌的假声" |
| 三、汉族观念的"假声"&畲族观念的"打音唱" |
| 四、畲族"打音唱"之歌唱样态 |
| 第三节 畲族"打音唱"歌音之古老润腔 |
| 一、"滑煞歌音" |
| 二、"顿促歌音" |
| 三、"伤音歌音" |
| 四、"小波浪歌音" |
| 五、"游移歌音" |
| 第六章 声音与仪式融合胶着的文明图示 |
| 第一节 畲民的信仰 |
| 一、畲族族源与始祖 |
| 二、畲族的祖先崇拜 |
| 三、畲族现存传统仪式提要 |
| 第二节 以田野的名义为畲族古老仪式"传度学法"正名 |
| 一、"传师学师"不是"祭祖" |
| 二、"传师学师"不是"成人礼" |
| 三、"传师学师"应为"传度学法" |
| 第三节 感临畲族古老仪式现场 |
| 一、关于柳山半岭村 |
| 二、"学师"的序曲 |
| 三、角色分配 |
| 四、法堂布置 |
| 五、神祉体系 |
| 六、法器、法衣、祖担、师担 |
| 七、锣鼓与琴 |
| 第四节 仪式印象之"款头"全记录 |
| 一、上篇——引朝 |
| 二、中篇——度水 |
| 三、下篇——三朝 |
| 小结 |
| 第五节 唱舞?道教?戏剧? |
| 一、唱舞? |
| 二、畲族原始宗教与道教之"闾山教"的合流 |
| 三、"传度学法"与"戏剧化"安排 |
| 第六节 "传度学法"古老仪式的信息遗留 |
| 一、古老仪式中的词格与"三条变" |
| 二、仪式中唱词"三条变"的原型与变化 |
| 第七节 关于"河南夷"——畲族族源猜想的音乐举证 |
| 一、源出"河南夷"之梳理 |
| 二、畲族仪式歌与河南民间孝歌 |
| 第七章 传统畲歌的美学与现代化"歌场" |
| 第一节 畲家人的畲歌审美文化意蕴 |
| 一、畲歌的隐喻观之古语、暗语、规矩用语及独特畲话 |
| 二、畲歌的平仄观之"落字"用韵及"不韵"之俗语 |
| 三、畲歌情趣观之"白"与"比" |
| 第二节 现代化畲歌歌场的"仪式化"出路与"网络化"转移 |
| 一、新生态畲歌文化的诞生 |
| 二、歌场的"仪式化"出路 |
| 三、歌场的"网络化"转移 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、中文参考文献 |
| 二、译着及外文文献 |
| 附录 |
| 一、畲族古籍资料 |
| 二、谱例 |
| 三、田野记录图片 |
| 跋 |
（8）扬琴中国化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究对象 |
| 三、研究现状 |
| （一）国外研究现状 |
| （二）国内研究现状 |
| 四、材料来源与研究方法 |
| 五、研究意义 |
| （一）乐器发展史的研究价值 |
| （二）学科建设的实践依据 |
| 第一章 扬琴的历史渊源 |
| 第一节：世界扬琴的分布 |
| 一、欧洲洋琴 |
| 二、波斯阿拉伯洋琴（西亚、南亚洋琴） |
| 三、中国扬琴 |
| 第二节：扬琴的起源 |
| 一、源于“筑”说 |
| 二、源于“扬州”说 |
| 三、源于“卡龙”说 |
| 四、扬琴起源之我见 |
| 第三节：扬琴传入中国的路径 |
| 一、海上丝绸之路传入 |
| 二、陆上丝绸之路传入 |
| 本章小结 |
| 第二章 从乐器的形制看扬琴中国化的进程 |
| 第一节：18世纪至19世纪扬琴型制的中国文化元素 |
| 一、扬琴型制中国化特征 |
| 二、扬琴材质中国化特征 |
| 三、扬琴音位中国化特征 |
| 第二节：19世纪末至20世纪中叶多种型制扬琴相互影响 |
| 一、“扇面形两排码”扬琴 |
| 二、“梯形两排码”扬琴 |
| 第三节：20世纪中叶至21世纪初多功能、多种类扬琴 |
| 一、扬琴改革的科研成果 |
| 二、市场运作模式推动扬琴中国化发展 |
| 本章小结 |
| 第三章 从乐器的存在方式看扬琴中国化的进程 |
| 第一节：18世纪至19世纪初扬琴与民间音乐融合 |
| 一、洋琴与“扬州清曲”结合 |
| 二、洋琴与“四川扬琴”结合 |
| 三、扬琴与“平胡调”结合 |
| 第二节：19世纪末至20世纪中叶各地方民间音乐中扬琴流派的突起 |
| 一、民间乐种中的扬琴（以广东音乐扬琴流派为例） |
| 二、民间曲种中的扬琴（以四川扬琴流派为例） |
| 三、民间剧种中的扬琴（以内蒙二人台为例） |
| 四、少数民族中的扬琴（以维吾尔族传统乐曲为例） |
| 第三节：20世纪中叶至21世纪现代扬琴传承方式 |
| 一、民间班社中的扬琴——以四川扬琴为例 |
| 二、学校教育中的扬琴——以维吾尔族“锵”为例 |
| 三、专业团体中的扬琴 |
| 本章小结 |
| 第四章 从音乐形态看扬琴中国化的进程 |
| 第一节：18世纪至20世纪扬琴传统音乐形态 |
| 一、扬琴传统作品的曲目类型 |
| 二、扬琴传统作品的结构类型 |
| 三、从扬琴传统乐曲结构看中国文化审美基因——以《金蛇狂舞》为例 |
| 四、扬琴传统作品的演奏技法——击点成线 |
| 第二节：20世纪中叶至21世纪扬琴音乐形态 |
| 一、音乐作品多样化 |
| 二、音色概念的多样化 |
| 三、表演方式多元化 |
| 本章小结 |
| 第五章 从乐器的文化功能看扬琴中国化的进程 |
| 第一节：18世纪至19世纪扬琴音乐的社会娱乐功能 |
| 一、礼仪民俗中的扬琴 |
| 二、宫廷活动中的扬琴 |
| 三、生活民俗中的扬琴 |
| 四、社会各人群的参与 |
| 第二节：19世纪末至20世纪中叶扬琴音乐的社会教育功能 |
| 一、乐教思想 |
| 二、乐教思想的文化功能思考 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 致谢 |
（9）自我言说与他者言说 ——“话语”视角下中国近现代以来煤矿劳动音乐文化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究界定 |
| 五、理论背景 |
| 六、研究意义 |
| 第一章 煤矿工人自我言说的劳动音乐文化 |
| 第一节 煤矿工人自我言说的动因 |
| 一、动因一：煤炭开采萌芽与繁荣 |
| 二、动因二：煤矿劳动的特殊条件 |
| 三、动因三：煤矿工人的自身需求 |
| 第二节 自我言说形式之一：煤矿劳动号子 |
| 一、煤矿号子类型及特征 |
| (一) 煤矿水工与水工歌 |
| (二) 绞窑工与绞煤号子 |
| (三) 运煤工和运煤号子 |
| (四) 搬运物件劳动号子 |
| 二、煤矿号子的功能 |
| (一) 驱除疲劳、避免事故 |
| (二) 提示操作、保障安全 |
| (三) 愉悦心情、提高效率 |
| (四) 抒发情感、文学价值 |
| (五) 指挥劳动、计算工作量 |
| 第三节 自我言说形式之二：煤矿劳动悲歌 |
| 一、煤矿劳动悲歌类型 |
| (一) 反映煤矿高危特征的 |
| (二) 反映煤矿特殊制度的 |
| (三) 反映煤矿劳作及食宿条件 |
| 二、煤矿劳动悲歌特征 |
| 第四节 自我言说形式之三：窑神祭祀音乐 |
| 一、概况：祭祀对象、时间、地点 |
| 二、建国前窑神祭祀仪式及用乐 |
| 三、改革后复兴时期的窑神祭祀音乐 |
| 四、窑神祭祀音乐特征及其文化内涵、功能 |
| 小结 |
| 第二章 国家言说的煤矿劳动音乐文化 |
| 第一节 煤矿生产战歌的萌芽与繁荣 |
| 一、背景 |
| 二、煤矿生产战歌音乐文本分析 |
| (一) 以“忆苦思甜”、“感恩”对比方式建构歌曲 |
| (二) 以“夺煤生产运动”的激励方式建构的歌曲 |
| (三) 以“劳动号子”的音乐形式建构的生产战歌 |
| (四) 煤矿生产战歌中的国家符号、矿工符号 |
| 三、煤矿生产战歌的双向运行机制 |
| (一) 由上至下的“执行”机制：以各“单位”为中介 |
| (二) 由下至上的“检阅”机制：以汇演、比赛、观摩等为中介 |
| 第二节 国家在场：祭煤神活动的曲折发展 |
| 一、建国后煤矿国有化、窑神祭祀走向衰落 |
| 二、破四旧运动中的“牛鬼蛇神” |
| 三、改革后小煤窑矿难频发、再被言说成“迷信” |
| 第三节 煤矿新安全通信语境中的井下环境音乐 |
| 一、煤矿井下环境音乐运用的背景 |
| 二、矿井巷道、猴车等地环境音乐 |
| 三、煤矿井下工作面音乐茶饮休息室 |
| 四、煤矿单向运行机制影响环境音乐效果 |
| 第四节 煤矿安全文化系统中的安全歌 |
| 一、煤矿安全歌兴起背景 |
| 二、煤矿安全歌曲音乐文本分析 |
| (一) 煤矿操作守则歌曲 |
| (二) 亲情型安全歌曲 |
| (三) 改编·多元的歌曲特征 |
| 三、对煤矿生产战歌运行机制的继承与发展 |
| 小结 |
| 第三章 社会大众言说的煤矿劳动音乐文化 |
| 第一节 矿难歌曲产生的背景 |
| 一、改革开放后小煤窑兴起,矿难频频发生 |
| 二、媒体的矿难报道引发社会大众的关注 |
| 第二节 矿难歌曲类型及其运行特征 |
| 一、矿难歌曲文本类型 |
| (一) 表现矿难家属失亲之痛的歌曲 |
| (二) 表现矿难事件及呼吁安全生产 |
| (三) 表现矿难矿工们真实生存状况 |
| 二、矿难歌曲运行模式及草根性特征 |
| 第三节 “井下环境音乐”引发的争论 |
| 一、争论源起：广西井下咖啡吧音乐巷道及智力矿难救援 |
| 二、反对者对井下环境音乐提出的观点 |
| 三、支持者对井下环境音乐提出的观点 |
| 小结 |
| 第四章 矿工·国家·社会在煤矿劳动音乐文化发展中的作用 |
| 第一节 矿工：建构传承 |
| 一、建构了独特的煤矿劳动音乐文化传统 |
| 二、促进煤矿地区民间音乐文化发展传承 |
| 第二节 国家：高效操控 |
| 一、国家对煤矿劳动音乐型塑、甄选、利用 |
| 二、国家的政策制定以及经济支持作用 |
| 第三节 社会：代言监督 |
| 一、代言作用 |
| 二、监督作用 |
| 小结 |
| 第五章 煤矿劳动音乐发展中矿工与他者话语关系 |
| 第一节 矿工自由言说(1840年-1920年) |
| 第二节 他者的介入(1921年-1949年) |
| 一、1921年建党后革命者加入 |
| 二、抗日战争爆发音乐家加入 |
| 第三节 话语关系失衡(1949年-1979年) |
| 一、特殊国情的需要,矿工话语服从于国家话语 |
| 二、国家社会一体化,大众不具言说矿工能力 |
| 第四节 多元话语形成(1980年-2015年) |
| 一、国家话语强势性特征减弱、社会话语独立 |
| 二、多元话语空间为矿工话语回归提供契机 |
| 小结 |
| 结语 启示与展望 |
| 一、煤矿劳动音乐理想话语模式构想 |
| (一) 理想目标：音乐与煤矿生产“互惠” |
| (二) 回归本位：注重煤矿工人主体位置 |
| (三) 各司其职：合理发挥他者协助作用 |
| 二、本课题对民族音乐学研究的启示 |
| (一) 话语理论在民族音乐学研究中运用与拓展 |
| (二) 本课题对民族音乐学行业音乐文化研究呼唤 |
| 附录一：文章中未收入的乐谱及矿难歌曲《矿工》手稿 |
| 附录二：2015年笔者在百度贴吧对各地煤矿矿工做音乐调查部分截图 |
| 附录三：黑龙江龙煤集团鸡西矿业公司张辰煤矿实地调查照片及问卷 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务和主要成果 |
| 个人简历 |
| 致谢 |
（10）20世纪末叶壮族音乐研究回顾与展望系列之壮歌研究（论文提纲范文）
| 一、壮族民间文学中的壮歌研究 |
| (一)壮族歌谣集成的编辑 |
| (二)壮族古歌籍集成、壮歌集的整理和翻译 |
| 1. 壮歌集整理 |
| 2. 壮歌翻译整理翻译研究 |
| (三)壮族史、文学史中的壮歌研究 |
| (四)壮歌学术研究 |
| 二、音乐学的壮歌编辑、创作理论研究 |
| (一)民歌集成的编撰 |
| (二)地方壮歌集编辑 |
| (三)壮族歌曲创作及其评论 |
| 三、壮歌音乐史、论理论研究 |
| (一)壮歌历史源流研究 |
| (二)壮族民歌音乐形态研究 |
| 1. 单声部壮族民歌研究 |
| 2. 多声部壮族民歌研究 |
| 3. 多声部壮歌唱法研究 |
| (三)民歌调式称谓及记谱规范的探讨 |
| (四)壮族民歌风格特征研究 |
| (五)壮歌音乐教育与文化传承研究 |
| 四、艺术节与国际文化交流 |
| 五、本期壮歌的研究特点及问题 |
| (一)研究特点 |
| (二)研究方法特点 |
| (三)壮歌研究存在的问题 |
| 六、世纪之交与展望 |
| 七、结语 |
四、《中国民间歌曲集成·广东卷》编辑工作会议在羊城召开（论文参考文献）
- [1]浅析海洋文化视域下粤西雷州民歌的传承与发展[D]. 杨茗然. 广东海洋大学, 2019(02)
- [2]《中国戏曲志》编纂出版年表（1）[J]. 刘文峰. 中国古代小说戏剧研究, 2018(00)
- [3]以伶人李文茂起义为核心的戏剧事象研究[D]. 陈旭青. 山西师范大学, 2018(04)
- [4]桂南采茶戏源流考论[D]. 黄颖. 广州大学, 2018(01)
- [5]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)
- [6]从民间出走到返归乡土—百年中国民间剪纸艺术嬗变研究[D]. 黄本亮. 上海大学, 2018(02)
- [7]畲族古歌音乐研究[D]. 洪艳. 上海音乐学院, 2017(08)
- [8]扬琴中国化研究[D]. 杨佳. 中国音乐学院, 2016(08)
- [9]自我言说与他者言说 ——“话语”视角下中国近现代以来煤矿劳动音乐文化研究[D]. 吴明微. 福建师范大学, 2016(04)
- [10]20世纪末叶壮族音乐研究回顾与展望系列之壮歌研究[J]. 高敏. 歌海, 2016(02)